BIENNALE SZTUKI W WENECJI 2003

Wielkie, przeglądowe imprezy artystyczne, takie jak biennale weneckie czy Documenta w Kassel, skażone są postępującą chorobą gigantomanii. Każdy kolejny kurator chce stworzyć wystawę większą od poprzedniej i właściwie nie wiadomo skąd to chorobliwe dążenie się bierze. Tłumaczy się to na przykład chęcią tworzenia wystaw bardziej reprezentatywnych, ukazujących sztukę współczesną z innych niż tylko zachodnia perspektyw, ale porównując ostatnie dwie edycje Documenta i trzy ostatnie weneckie biennale, jasno widać, że ilość nie przechodzi w jakość, a tegoroczne biennale jest wręcz pomnikowym tego przykładem.
Pierwsze, gorączkowe wrażenia z 50. Biennale Sztuki w Wenecji. Korespondencja własna.
BIENNALE UMIERA

Zarina Bhimji, Howling like dogs, I swallowed solid air, 1998-2003, fotografia ©Zarina Bhimji
Utopia StationJest ono znowu większe od poprzedniego, ale głównie za sprawą długiej i kontrowersyjnej listy wystaw towarzyszących (na pograniczu dobrego smaku jest wciągnięcie na oficjalną, biennalową listę wystawy "Absolut Generations", która w pierwszym rzędzie jest jednak kampanią promocyjną smacznej wódki, a w drugim dopiero planie pokazem sztuki). Pomysł zamiany jednej głównej wystawy biennale na 11 mniejszych przygotowanych przez różnych kuratorów okazał się połowicznym sukcesem - szacunek dla pomysłodawcy i dyrektora artystycznego biennale, Francesco Bonamiego, bo oddając pole innym kuratorom częściowo uratował całą imprezę. Wystawy przygotowane przez Bonamiego jeśli się w ogóle wyróżniały spośród pozostałych to negatywnie. Z całości wybijał się tylko widowiskowy i nie stroniący od nawiązań do bieżących wydarzeń politycznych pokaz sztuki azjatyckiej (kurator Hou Hanru) oraz wystawa "Utopia station" utrzymana z kolei w najlepszych tradycjach fluksusowskich, z trudem przyswajalna, swoista wioseczka anarchistyczna, pozbawiona właściwie "dzieł sztuki" i "artystów" na rzecz różnorodnych manifestacji, akcji, haseł, plakatów, projekcji, potencjalnych haseł i różnych przedmiotów "na wynos". Jasną stroną tej wystawowej utopii, jest fakt, że próbuje ona wciągać publiczność do akcji, choćby symbolicznego przystawiania stempelków "imagine peace" na mapie świata i nie jest pretensjonalna (nawet typowa gipso-kartonowa (brr...) architektura wystawowa została tu zastąpiona domkami ze sklejki). I choć propozycja Carstena Höllera, aby zrezygnować tu z podpisywania prac i pozostawić je anonimowymi, nie została ostatecznie wdrożona, to w praktyce "Utopia station" faktycznie raczej ukierunkowywuje na dyskusję "co i dlaczego" niż "kto", a na podstawie trudno dostępnej ulotki i tak niełatwo jest ustalić autorstwo poszczególnych realizacji. Hitem pierwszych dni biennale była płócienna torba "Utopia station" wyprodukowana przez modną francuską firmę Agnes B., dystrybuowana gratisowo na terenie stacji utopia i wydaje się, że utrwalenie w głowach tytułowego hasła tego pokazu, jest - bez ironii - największym artystycznym sukcesem wystawy. Hasło jest nośne i wygodne, można go nawet używać jako światopoglądowej deklaracji. To już coś.

Ecke Bonk / typosophes sans frontieres, Vaporetto station, 2003 (wystawa "Utopia station")
Utopia StationDyktatura tłumu
Tym niemniej, nie ulega dziś wątpliwości, że na prawdziwe uznanie zasłuży ten kurator(ka), kto pierwszy będzie potrafił zrobić biennale mniejsze od poprzedniego, za to starannie przemyślane w przesłaniu, selekcji prac i detalach ekspozycji. Podczas konferencji prasowej Francesco Bonami miał od siebie do powiedzenia tyle tylko, że wszystko - a więc doświadczenie artystyczne - jest w rękach, oczach i duszy widza oraz że realizacja wielkiej futurystycznej idei - pokazywania najnowszej sztuki w mieście o wielkiej historii i tą historią żyjącym, nie może być wolna od konfliktów. Miało to być wyjaśnienie tytułu tegorocznego biennale: "Marzenia i Konflikty. Dyktatura Widza". W potyczce na tytuły Bonami przegrał jednak z twórcami "Stacji Utopii", może dlatego, że bezsilni widzowie padają na biennale ze zmęczenia i znużenia i łatwiej im doprawdy zgodzić się, że znaleźli się w środku wielkiej utopii, niż poczuć siłę własnej dyktatury. Któryś z dziennikarzy policzył, że w tegorocznym biennale bierze udział 550 artystów (wliczając wystawy towarzyszące) i jest to w istocie liczba przerażająca. Ale być może jest też takt, że coraz mniej można dostrzec na biennale, bowiem coraz więcej osób naraz patrzy. Tłum zawodowych oglądaczy podczas dni prasowych, podobnie jak liczba artystów, przekracza już granicę przyzwoitości. Podczas pierwszego dnia biennale otwartego dla wszystkich, było na wystawach znacznie luźniej i przyjemniej niż podczas dni dla profesjonalistów...
Nas pociesza, że wreszcie bardziej zauważalni są artyści z Polski (7 w wystawach głównych + 7 w wystawach towarzyszących), co może wpłynie pozytywnie na stopień optymizmu krajowej sceny artystycznej. Na otwarcie biennale przyjechało też wyjątkowo wielu kuratorów, krytyków i artystów z Polski, co być może również jest dobrym znakiem rosnącego zainteresowania sztuką współczesną wśród krajowych profesjonalistów.

Praca Moniki Sosnowskiej
klatka z filmu Su-mei-tse z pawilonu LuksemburgaWięcej, drożej i wcale nie lepiej
Kwestie narodowe na biennale to jeszcze inny, poważny problem. Prezentacje w pawilonach narodowych już dawno nie mieszczą się na terenie Giardini i aby obejrzeć wszystkie trzeba wiele podróżować po całym mieście. W tym roku prezentacji narodowych jest już ponad 60, a podobno kolejne państwa stoją w kolejce. Niby oficjalnie wszyscy traktują z przymrużeniem oka owo kryterium narodowej reprezentacji, ale jednak nie zanosi się wcale by ta zabawa miała się szybko skończyć. Po raz pierwszy w historii swoje własne prezentacje mieli w tym roku Szkoci i Walijczycy, ale - chyba dla zachowania fasonu (lub jedności Królestwa) - nie zgłosili ich jako oficjalnych "pawilonów narodowych", a jedynie wystawy towarzyszące. Wobec braku zdecydowanie najlepszej prezentacji (jaką np. 2 lata temu była wystawa Gregora Schneidera w pawilonie Niemiec) nagrodę za najlepszy pawilon dostał Luksemburg (wystawa Su-mei-tse), chyba tylko dlatego, by obudzić nadzieję w tych wszystkich, dla których nie starcza miejsca w Giardini. Bodaj pierwszy raz się zdarza, że Złoty Lew trafił do państwa wystawiającego poza głównym terenem biennale.
Marcel Duchamp Spokój Marcela Duchampa
Tymczasem specjalizacja w produkcji wystaw w pawilonach narodowych jest już bardzo daleko posunięta. Politycy od kultury nie żałują najwyraźniej pieniędzy by efektownie pokazać swój kraj na weneckim biennale. Coraz więcej jest zaawansowanych technologicznie i architektonicznie instalacji, jednak i tu, podobnie jak w wystawach głównych, od środków nie przybywa jakości. We wszechogarniającej weneckiej gorączce (wyjątkowe, wilgotne upały w tym roku, 3 osoby zmarły podczas pierwszych dni biennale) i pędzie ku najlepszości, największe wrażenie zrobiła na mnie twarz Marcela Duchampa, spoglądająca pogodnie, choć ironicznie zarazem, z jednego z monitorów na wystawie " Spóźnienia i Rewolucje" w pawilonie Włoch. Tylko spokój. Tylko spokój może nas uratować. I skromność.
[22.06.2003]

Motohiko Odani, White Sabbath (Berenice), 2003, pawilon Japonii

Carol Rama i Michelangelo Pistoletto - Złote Lwy za osišgnięcia życiaOFICJALNE NAGRODY 50. BIENNALE SZTUKI W WENECJI

Peter Fischli i David Weiss - Złoty Lew za najlepszą pracę wystawioną w wystawach głównych biennale (instalacja wideo)
Oliver Payne i Nick Relph - Złoty Lew dla najlepszego artysty poniżej 35 lat wystawiającego w wystawach głównych biennale (radosne filmy wideo z wesołą muzyką)
Carol Rama i Michelangelo Pistoletto - Złote Lwy za osiągnięcia życia
Avish Kheberhzadeh - Nagroda dla najlepszego młodego artysty włoskiego (nastrojowe filmy animowane)
Złoty Lew za najlepszą wystawę w pawilonie narodowym - Luksemburg, wystawa Su-mei-tse (projekcje wideo+instalacje)


Peter Fischli i David Weiss - Złoty Lew za najlepszą pracę wystawioną w wystawach głównych biennale

Emmanuelle Antille, Angels Camp
W weneckim biennale sztuki - jak na olimpiadzie - biorą udział reprezentacje narodowe. Wszyscy wiedzą, że to głupie, ale w istocie narodowe pawilony są tym, co czyni biennale wyjątkowym. Tworzy się specjalny rodzaj, często niezdrowej, konkurencji - już nie tylko kogo wystawić i co pokazać, ale jak zaaranżować wystawę, by przełamać architektoniczne i narodowe konwencje pawilonu. "Raster" oprowadza po najciekawszych wystawach narodowych tegorocznego biennale
Z PASZPORTEM NA WYSTAWĘ
Pawilony wystawowe wzniesione na terenie weneckiego Giardini są własnością poszczególnych państw, ale nikt dotąd nie wyciągnął z tego faktu tak daleko idących konsekwencji jak Santiago Sierra, który w tym roku reprezentuje na biennale Hiszpanię. Sierra, znany z radykalnych akcji politycznych i ekonomicznych, zamurował wejście do pawilonu hiszpańskiego, pozostawiając widzom jedynie 60 centymetrowy korytarz i zaniedbaną toaletę. Napis "Hiszpania" nad wejściem do pawilonu został zaklejony czarną folią, zaś umieszczona z boku tablica w języku hiszpańskim informuje, że owszem, wnętrze pawilonu można zwiedzić wchodząc tylnym wejściem, ale wyłącznie po okazaniu dokumentu potwierdzającego... hiszpańskie obywatelstwo.

Santiago Sierra pod ścianą, widoki pawilonu hiszpańskiego
Mur przeciw murom
Z tyłu pawilonu stoi dwóch uzbrojonych strażników, którzy rygorystycznie przestrzegają nałożonego przez artystę ograniczenia. Nawet jury biennale nie weszło do środka. Hiszpanie mogą poczuć się więc wyróżnieni, ale tylko na krótką chwilę, bowiem we wnętrzu pawilonu jest zupełnie pusto - bałagan po poprzedniej ekspozycji. Praca Sierry nie jest jednak tylko prostą ironią z konwencji prezentacji sztuki w narodowych pawilonach. Sam artysta powołuje się na przykład Hiszpanii - państwa, które stanowi południową granicę Europy i selekcjonuje przyjezdnych z Afryki czy Ameryki Łacińskiej, chcących osiedlić się na starym kontynencie. "Ta praca to w istocie nie mur lecz dwie grupy ludzi oddzielone od siebie przez to, co jest zapisane w ich paszportach" - mówi Sierra, który zresztą mieszka na stałe w Meksyku. Paradoksalnie to wystawa, która dostarcza dużo dobrej zabawy (warto spędzić trochę czasu przyglądając się ludziom bezskutecznie próbującym wejścia do pawilonu i zupełnie nie rozumiejących powodu wprowadzenia zakazu). Zarazem projekt Sierry należy do najpoważniejszych tego lata w Wenecji. Trudno sobie zresztą wyobrazić dlań lepsze miejsce - w międzynarodowym, artystycznym towarzystwie promującym polityczną poprawność, na biennale szczycącym się odrębnymi wystawami sztuki arabskiej, azjatyckiej i afrykańskiej. Wypada tylko pozazdrościć Hiszpanom Ministerstwa Spraw Zagranicznych, które nie waha się finansować projekt jawnie polityczny, krytycznie odnoszący się do dwóch polityk zarazem: polityki imigracyjnej i międzynarodowej polityki kulturalnej (narodowe pawilony na biennale są jej spiżowym pomnikiem).

Kto się boi architektury?
Reprezentanci innych potęg artystycznych kontynuują grę z konwencją narodowych pawilonów na bardziej abstrakcyjnym poziomie. Niemcy, po raz kolejny z rzędu podejmują kwestię architektury - monumentalna, faszyzująca architektura ich pawilonu wyraźnie nie pozwala niemieckim kuratorom i artystom spać spokojnie przywołując upiory niechlubnej przeszłości. Dwa lata temu Gregor Schneider przenosząc do Wenecji wnętrza swojego własnego domu stworzył zupełnie nową - również mentalnie - przestrzeń. Racjonalna i dumna architektura przepoczwarzyła się w niezapomniany, chorobliwy labirynt pomieszczeń i sprzętów. Zapewne, tę wystawę sprzed dwóch lat, słusznie nagrodzoną "Złotym Lwem", będzie się jeszcze długo pamiętać, ale w tym roku Niemcom udało się sprytnie od niej odbić. Powstała wystawa skrajnie odmienna w natężeniu i rodzaju emocji, elegancka, wyrafinowana i szczęśliwie z domieszką humoru. W głównej sali zrealizowano projekt zmarłego przed kilku laty Martina Kippenbergera - w wielkiej pustej sali zamontowano w podłodze kratę wentylacyjną, spod której co jakiś czas dobiegają odgłosy przejeżdżających wagonów metra. Ta subtelna i poruszająca wyobraźnię praca zyskała tego lata dodatkowy walor w postaci wykańczającego upału panującego w Wenecji - wszelkiego rodzaju urządzenia kojarzące się z cyrkulacją powietrza otaczane są specjalną atencją publiczności. Pokaz w niemieckim pawilonie uzupełniają perfekcyjne fotografie Candidy Höfer, przedstawiające - zimnym, niemieckim okiem - architekturę oczywiście.


Candida Höfer, Otis College of Art and Design, Los Angeles, 2000 ( Kunstsammlung NRW, Düsseldorf)
Olafur Eliasson, fragment pracyPrzyjemność widzenia
Grę z architekturą pawilonu podjęli w tym roku również Duńczycy, którzy zaprosili Olafura Eliassona, artystę islandzkiego pochodzenia, znanego z fascynacji zjawiskami optycznymi i wizualną potęgą sił natury. W Wenecji Eliasson stworzył uwspółcześnioną wersję environmentu, gatunku uprawianego z pasją w latach 50. i 60., czyli kompleksową aranżację przestrzenną obejmującą widza ze wszystkich stron i poddającą jego zmysłu działaniu różnych bodźców zmysłowych. Spacerując po kolejnych pomieszczeniach, tarasach, drewnianych rampach i schodach natrafiamy na różne wizualne atrakcje - kalejdoskopy, stroboskopowe światła, lustrzane odbicia i gry świateł - które ubogacają naszą standardową optykę. Sporo prostych, nie forsownych zabaw i gier, które potraktować można jako rodzaj chill-out'u dla oczu zmęczonych oglądaniem kolejnych wystaw, minąć obojętnie jako wyrafinowane formalne sztuczki, albo zadumać się nad sensem widzenia i sensem sztuki, podobnie jak zastanawiali się nad tym awangardowi twórcy w latach 20., 50. i 60. minionego stulecia. Lekkość (a może błahość), niezobowiązująca wizualna atrakcyjność i szerokie możliwości interpretacyjne projektu Eliassona (jego instalacja to tez rodzaj artystycznego scientyzmu) zjednały mu w szeregach art-profesjonalistów liczne grono admiratorów, którzy gdyby mogli to właśnie jemu przyznaliby główną nagrodę(zamiast Luksemburczykom - tego werdyktu jury raczej nikt nie zrozumiał).
Archiwum wodospadów
Tymczasem w pawilonie Islandii, który jest najmniejszym spośród wszystkich w Giardni i zarazem jednym z najbardziej sympatycznych architektonicznie (to rodzaj prostego kontenera), prezentowany jest projekt wcale nie odległy od zainteresowań Eliassona. Przed paru laty Olafur zrealizował serię fotografii przedstawiających - w portretowych ujęciach - wysepki wokół wybrzeża Islandii. Jego rodaczka Rúrí stworzyła natomiast niecodzienne archiwum islandzkich wodospadów. Archiwum przybrało formę potężnego metalowego mebla, w którym na prowadnicach umieszczone są wielkie fotografie na szkle przedstawiające wodospady. Wysuwając - niczym obraz z magazynu - zdjęcie uruchamiamy automatycznie głośnik, z którego wydobywa się dźwięk wydawany przez spadająca wodę, nagrany u stóp przedstawionego na fotografii wodospadu. Wyciągając naraz kilka wodospadów potęgujemy hałas, a obrazy malowniczo nakładają się na siebie. To niepowtarzalne, multimedialne archiwum byłoby ozdobą każdego muzeum historii naturalnej, a gdyby nie fakt, że turystów do wyjazdu na Islandię specjalnie namawiać nie trzeba, to praca Rúrí byłaby nieocenionym narzędziem w pracy islandzkich biur podróży. Tak jak jest prezentowana na biennale sztuki w Wenecji wnosi trochę odmienne spojrzenie na kwestię pawilonu narodowego i "sztuki narodowej", pobudza śnienie o Islandii, w zaskakująco bezpośredni sposób promując piękno tego kraju. Ale zarazem to wciąż projekt stricte artystyczny, opowiadający o ludzkiej fascynacji naturą, ale i żądzy jej porządkowania, systematyzowania i klasyfikowania.

Rúrí, Archive-endangered waters, 2003
Zjednoczone Królestwo kontra Republika Wenecka
Być może z braku tak efektownych i licznych wodospadów Czesi i Słowacy, którzy mają wspólny pawilon i wspólnie przygotowują w nim wystawy, postanowili zbadać rzecz znacznie bardziej prozaiczną. W wejściu do pawilonu zamontowali bramkę, która liczy wchodzących. Po pierwszych dwóch dniach na liczniku było już ponad 10 tysięcy (organizatorzy liczą, że do listopada biennale obejrzy 300-400 tysięcy widzów). Można wskazania czesko-słowackiego licznika uznać chyba za wiarygodne, bowiem praca eksponowana wewnątrz pawilonu nie zachęca raczej do powtórnych odwiedzin (i tym samym podbijania licznika). Rozczarowujący co nieco jest również pawilon brytyjski, w którym malarz Chris Ofilli stworzył nastrojową oprawę dla swych zmysłowych, afrykańskich obrazów o miłości. Pomysł był kolonialną architekturę brytyjskiego pawilonu zamienić na coś na kształt szamańskiej świątyni do końca się nie spełnił, być może zdradziły go nudna dekoracyjność i chłodny perfekcjonizm całości, jeszcze gorzej pod tym względem jest w pawilonie Francji zupełnie wypranym z nastroju. Zjednoczone Królestwo zachowuje jednak pozycję siły na biennale, bowiem dzięki British Council i innym brytyjskim fundacjom, poza pawilonem na terenie całej Wenecji odbywa się wiele wystaw artystów brytyjskich. W tym roku np. po raz pierwszy w historii przygotowano odrębne prezentacje Walii i Szkocji. Oficjalnie co prawda zgłoszono je jako "wystawy towarzyszące", a nie "pawilony narodowe"(tym samym wykluczono z ubiegania o nagrody), może z obawy przed popadaniem w nadmierny nacjonalizm na biennale, a może z troski o jedność Królestwa? Ciekawsza jest szkocka prezentacja, gdyż dzieje się w oryginalnych wnętrzach jednego z weneckich pałaców przy Canale Grande. Trójka artystów (Clare Barclay, Jim Lambie i Simon Starling) zdecydowała się na subtelną grę ze szlachetnym, historycznym otoczeniem. Zabawne, kolorowe rzeźby Lambiego, ni to meble, ni fragmenty architektoniczne, wzbogacane lusterkami kojarzą się dobrze nie tylko z weneckimi wnętrzami, ale i z włoskim designem postmodernistycznym z lat 80. Podobne jego prace wystawione w "neutralnym" otoczeniu na targach w Bazylei, wiele traciły ze swego wdzięku. Niezaprzeczalnie Wenecja ma swój urok.

Pawilon Czesko-Słowacki: Kamera skura & Kunst-Fu, Superstart, 2003
Czarna Wenecja
Inną wersję "dialogu z miastem" prezentuje w pawilonie amerykańskim Fred Wilson, który w dość atrakcyjny i przekonujący sposób bada i eksploatuje motyw czarnoskórych postaci w sztuce i kulturze wizualnej Wenecji od czasów średniowiecznych. Największe wrażenie roni - zawieszony w sieni wejściowej pawilonu - wielki, typowy żyrandol wenecki, wykonany na zamówienie artysty w jednej z hut Murano. Wyróżnia go tylko jeden, istotny szczegół - jest cały czarny.
Można jednak również z powodzeniem odciąć się od weneckich klimatów i stworzyć w zaciszu narodowego pawilonu własną, wciągającą utopię, tak jak to zrobiła Emmanuelle Antille ze Szwajcarii. Jej projekt filmowy opisujący życie grupy ludzi w fikcyjnym "anielskim obozie" rozpełzł się na cały pawilon przyjemnie wciągając nastrojową muzyką, poduszkami i malowniczymi filmowymi kadrami.

Emmanuelle Antille, Angels Camp, 2003

Gramy
Na biennale w Wenecji jest tez pawilon polski, a w nim wystawa Stanisława Dróżdża - poety konkretnego i konceptualisty z dużą dozą inteligentnego humoru. Projekt wenecki jest aż do bólu prosty - podchodzimy do stołu (z wyglądu bilardowego) rzucamy sześcioma kostkami, a następnie próbujemy znaleźć wyrzucony układ oczek na ścianach, które pokryte są - od podłogi po sufit - tysiącami (wyprodukowanych w Chinach) kostek ułożonych zgodnie ze wszystkimi możliwymi ich kombinacjami. Kto znajdzie swój układ - wygrywa. Można pomyśleć i powiedzieć bardzo wiele o symbolice kości do gry, o ślepym losie i przeznaczeniu, które w tym wypadku da się wyliczyć za pomocą komputera (podał on wszystkie możliwe kombinacje ułożenia 6 kostek). Ale niestety, można również w ogóle się nad tym nie zastanawiać i wyjść z pawilonu polskiego tak jak się doń weszło - ani bogatszym ani biedniejszym, jedynie o kilkadziesiąt sekund starszym. I jest to fakt równie prawdziwy i namacalny jak mur w hiszpańskim pawilonie. Wszystko inne jest grą - jakby mógł powiedzieć ktoś z Polski.
[29.07.2003]


Pawilon Estonii: John Smith (Marko Mäetamm & Kaido Ole), Marko und Kaido 3, 2003, olej na płótnie, 200 x 350 cm

Magnus von Plessen, Raumfigur / Figure in Space, 2002
Prezydent biennale rzucił tym razem wyzwanie również dyrektorowi artystycznemu Francesco Bonamiemu - żeby przyciągnąć szerszą publiczność trzeba ograniczyć liczbę instalacji i projekcji wideo! "Musi być zachowana równowaga wszystkich rodzajów ekspresji artystycznej" - tłumaczył podczas konferencji prasowej. Stojący obok Bonami uśmiechał się cierpko.

Nowe pomysły na malarstwo - w Wenecji i w Warszawie

OBRAZY Z WYOBRAŹNIĄ

Budżet weneckiego biennale wynosi około 8 milionów euro. W tym roku państwowa dotacja pokryje jedynie 20% wszystkich kosztów. Pozostałe 6 milionów biennale musi zarobić samo - pozyskując sponsorów (głównym jest producent kawy Illy), sprzedając bilety i katalogi (nawet artyści biorący udział w biennale nie dostali egzemplarzy autorskich). Ale prezydent biennale rzucił tym razem wyzwanie również dyrektorowi artystycznemu Francesco Bonamiemu - żeby przyciągnąć szerszą publiczność trzeba ograniczyć liczbę instalacji i projekcji wideo! "Musi być zachowana równowaga wszystkich rodzajów ekspresji artystycznej" - tłumaczył podczas konferencji prasowej. Stojący obok Bonami uśmiechał się cierpko.
Świeża dostawa obrazów
Oglądając wystawy główne biennale, a w szczególności te przygotowane przez Bonamiego, widać, że kurator wziął sobie do serca wskazówki pana prezydenta. Efekty widać zwłaszcza po otwierającej ciąg wystawowy w Arsenale prezentacji zatytułowanej "Clandestine" ("Potajemni"), skupionej na najmłodszym pokoleniu artystów. Zamiast boksów z projekcjami wideo, których nie skąpił dwa i cztery lata temu Harald Szeemann oglądamy ściany z obrazami. Malarze stanowią tu 1/3 wystawiających. Można by rzec, że to nie tyle efekt reformy biennale, co uczciwe odbicie sytuacji na międzynarodowej scenie artystycznej. Przez ostatnie dwa lata byliśmy świadkami swoistego boomu na nowe malarstwo. Duże, przeglądowe wystawy odbyły się m.in. w Muzeum Sztuki Nowoczesnej Miasta Paryża ("Urgent Painting") i w Bazylei ("Painting on the Move"). Bardziej krytyczni analitycy sztuki wietrzą w tym kolejny podstęp komercyjnych galerii, dla których nie ma przecież lepszego towaru niż obrazy. Nie da się jednak ukryć, że nowa fala malarska nie jest ubita wyłącznie z piany. W ostatnich latach pojawiło się szereg autentycznie ekscytujących osobowości artystycznych trudniących się malarstwem. Również w Polsce, co szczęśliwie nie umknęło tym razem uwadze zachodnich kuratorów i galerzystów.
W takiej to sytuacji podwójnego ciśnienia - raz ze strony samego biennale (jeśli wierzyć deklaracjom jego prezydenta), dwa ze strony rynku galeryjnego - dokonywał własnych wyborów Bonami. Czyniąc wyraźny ukłon w stronę malarstwa spróbował zarazem stanąć w pół kroku do przodu, wybierając malarzy mniej znanych i obrazy przełamujące rozpoznane w ostatnich latach konwencje malowania. Zarazem jednak, dokonany przez Bonamiego wybór okazuje się dosyć jednolity stylistycznie, tak jakbyśmy właśnie byli świadkami narodzin nowej poetyki malarskiej.

Avner Ben Gal, Salt Mine, I, 2002, dzięki uprzejmości Tal Esther Gallery, fot. Yigal Pardo

Z fantazją
Co więc łączy prace takich artystów jak np. Paulina Ołowska, Avner Ben Gal, Enrico David, Magnus von Plessen, Dana Schutz czy Hakan Gürsoytrak? Romantyczne przywiązanie do obrazu i czynności malowania, co znajduje częstokroć wyraz w takich, dokonywanych na płótnie zabiegach jak pozostawianie swobodnie ściekającej farby, ścieranie bądź wielokrotne nakładanie farby, swoboda gestu itp. Z drugiej strony obrazy te zachowują w sobie najważniejsze doświadczenia malarstwa ostatnich lat, a więc przywiązanie do figuracji, używanie gotowych wizerunków (z mediów, ale też historii samego malarstwa), mieszanie różnych konwencji obrazowania. To co nowe, to większe zaufanie do indywidualnego gestu artysty i jego fantazji. Nowe obrazy stają się coraz bardziej dziwne, bardziej odrealnione, bardziej fantazyjne, a czasem wręcz surrealne. W takim obrazie, nim zostanie ukończony, wiele się może zdarzyć - dobrego i złego. Figury ulegają malarskim bądź graficznym deformacjom i można odnieść wrażenie, że w malarstwie znowu chodzi o to, by zaskoczyć oryginalną wyobraźnią i własnym stylem. Brzmi to nieźle, chociaż nie powiem, bym był przekonany co do wszystkich dokonanych przez Bonamiego wyborów. Co więcej niepokoi mnie nawet widoczna zbieżność formalna wielu spośród pokazywanych na "Clandestine" obrazów. Ale z pewnością sytuacja jest intrygująca.


obraz Piotra Janasa

Obrazy stroją miny
W innej, kuratorowanej przez Bonamiego (do spółki z Danielem Birnbaumem) wystawie - "Delays and Revolutions" - bierze udział malarz Piotr Janas z Warszawy. I w tym miejscu należy się głęboki ukłon w stronę kuratora, bo ten akurat wybór jest ponadprzeciętny. Kilka pokazanych przez Janasa obrazów działa w salach pawilonu włoskiego jak bańka orzeźwiającego powietrza. Są piękne, uwodzące i tajemnicze. Wymalowane na białych tłach kształty kojarzą się, ale z niczym konkretnym, łaskoczą, zachęcają, ale zarazem nic specjalnego sobą nie reprezentują, choć byłoby obrazą nazwać te płótna abstrakcyjnymi. Janasowi udaje się coś zaskakującego - przywrócenie emocji surrealistycznych. Patrząc na te obrazy znowu można uwierzyć w malarstwo jako twór całkowicie wymyślony, co więcej, można uwierzyć, że ta wiara może się przydać do czegoś więcej. Można po prostu poczuć się lepiej. To malarstwo, które stroi do widza mina i oczekuje, że widz odpowie mu tym samym, a wiadomo przecież nie od dziś, że gimnastyka wszystkim służy.
To co mnie pociąga w obrazach Janasa, to również szczególny rodzaj odkrywczości. W tych pracach czuć zapomnianą dziś emocję odkrywania całkowicie nowych kształtów i form. Stojąc twarzą w twarz z tym malarskim eksperymentem można przekonać się osobiście jak przyjemnym uczuciem (tak dla widza jak i dla malarza z pewnością) jest poczucie dotykania czegoś całkowicie nowego, czego sensu i znaczenia możemy się póki co tylko domyślać. Kosmos.


obraz Piotra Janasa
Flicinski
Szkic do wystawy Leona Tarasewicza
Na metry i kilogramy
W tym samym czasie, wiele setek kilometrów na północ od Wenecji, w Warszawie, w zuju, jesteśmy świadkami dwóch monumentalnych przedsięwzięć malarskich. Indywidualne wystawy Leona Taraseiwcza i Jarosława Flicińskiego bez kompleksów podporządkowały sobie dwa zamkowe piętra. Tu już nie liczy się malarstwa na blejtramy, ale na metry (zamalowanych ścian) i kilogramy (zmieszanej z cementem farby). Zarazem, wbrew malarskiej propagandzie bijącej z ust twórców i tekstów kuratorskich, trudno oprzeć się wrażeniu, że obie wystawy przejeżdżają obok malarstwa.
Ton Flicińskiego jest uspokajający. Tytuł wystawy "Wszystko w porządku". I faktycznie, artysta z dużym wdziękiem i wyczuciem przestrzeni zakomponował abstrakcyjne obrazy wprost na zamkowych ścianach, ale jego wystawa w istocie tylko używa malarstwa jako tła stwarzającego dobre warunki pobytu na zamku. Całość, z dźwiękami i fotografiami jest deklaracją duchowej pogody, a jej kulminacyjnym punktem jest film wideo - toczący się po piasku dekiel - prosta, ale subtelna historia o tym, iż upada się znacznie rzadziej niż by się wydawało, że musi się to stać.
Wystawa Tarasewicza - choć raptem piętro wyżej - toczy się na biegunowo odmiennych emocjach. Tu bohaterem jest kolorowa, cementowa masa, złowrogo zastygła, ujęta w ramy metalowych rusztowań i zapór. Można tu natrafić na niecodzienne i na swój sposób piękne zjawiska, jak na przykład kolosalny, czerwony, betonowy sześcian. Wbrew pozorom i zapowiedziom, trudno jednak się zgodzić, że jest to wystawa o kolorach i malarstwie. To przede wszystkim rzecz o masie, o niekształtnej i pozbawionej tożsamości, melanżowej magmie, o sile, o ciężarze, o zagrożeniu. Zatopione w wielobarwnym cemencie betoniarki obrazują groźny potencjał sytuacji - ta magma jest bezlitosna, gotowa zatopić w sobie wszystko i wszystkich. Tarasewicz stworzył sytuację ze wszech miar apokaliptyczną. Zasugerował, że podstawową wartością jest siła, ale nie wizualna tylko fizyczna. Jego "malarstwo" działa tu bezpośrednio na ciało widza, kierując go po metalowych stopniach i rampach, strasząc zastygłym ciężarem i widokiem stalowych podpór. W imię malarstwa - przygniatający pokaz męskiej siły.
[6.07.2003]

Glenn Brown, 2003, dzięki uprzejmości Galerie Max Hetzler, Berlin