A_R_C_H_I_W_U_M
felietony/eseje/artykuły VI - IX 2003

"Artysta jest istotą upartą i szaloną" mówi Ilya Kabakov, zaś Urszula Ussakowska Wolff pisze dla "Rastra" o tym, jak w ziemiańskim majątku we wschodniej Westfalii ów sławny artysta zrealizował jedno ze swoich marzeń.
SPOTKANIE Z ANIOŁEM

"Trzeba być szalonym" - zgodni byli Ilya Kabakov i Thomas Kellein, dyrektor Kunsthalle w Bielefeldzie podczas otwarcia tegorocznych "Małych Rajów" we Wschodniej Westfalii. Terenem letnich, odbywających się po raz czwarty inscenizacji plenerowych jest po raz trzeci z rzędu park majątku ziemskiego Böckel w niewielkiej gminie Rödinghausen. To - zdaniem Kabakova - "miejsce o fantastycznej aurze, zupełnie jak w sanatorium".

Sztuka marzeń
Ilya Kabakov, urodzony w 1933 roku w Dniepropietrowsku na Ukrainie i mieszkający od 18 lat na Long Island niedaleko Nowego Jorku, należy do najbardziej wziętych artystów międzynarodowych, co zagwarantowało mu w ubiegłym roku piątą pozycję w "Kompasie sztuki" kolońskiego dwutygodnika "Capital", czyli w czołówce stu najlepszych i najlepiej zarabiających przedstawicieli sztuki światowej. Ten uderzająco skromny i ujmujący starszy pan o wyglądzie dobrotliwego dziadka, występujący od pewnego czasu wspólnie ze swoją żoną w artystycznym tandemie pod tytułem "Emilia & Ilya Kabakov", poszukiwał od dawna miejsca w Niemczech położonego dokładnie w połowie drogi między Bremą a Frankfurtem nad Menem. Tam właśnie chciał zrealizować jedno ze swoich marzeń, a mianowicie instalację, na której górnym końcu stoi antropomorficzna postać z wyciągniętymi ramionami, oczekująca na spotkanie z aniołem. Przy pomocy Thomasa Kelleina jego wybór padł na park majątku ziemskiego Böckel, gdzie obecnie można oglądać marzenie, które sztuką się stało. Po zadarciu głowy dostrzec można poliestrowego zdobywcę niebios, gotowego na przyjęcie nadziemskich skrzydlatych istot, który wznosi się na 16-metrowym rusztowaniu z czterech drewnianych drabin, przypominających gigantyczną trybunę.

Statyka i romantyka
"W naszym dzisiejszym, na wskroś racjonalnym świecie potrzebujemy odrobiny szaleństwa", mówi Ilya Kabakov, "to znaczy więcej romantyki, irracjonalności i przede wszystkim marzeń". Nawet jeżeli realizacja nadziemnych marzeń związana jest z kilkoma przyziemnymi problemami z dziedziny statyki. Instalacja pod tytułem "Meet The Angel" ("Spotkaj Anioła"), zaprojektowana przez Emilię & Ilyę Kabakova na papierze, nie mogła zostać wykonana w zamierzonym przez nich teoretycznym kształcie. Dzieło, wzniesione przy pomocy przedsiębiorstwa budowlanego z Bielefeldu, nie spełniło w pierwszej chwili oczekiwań artystycznej pary. Konstrukcja z drewnianych pali o średnicy 12 cm sprawiała zbyt masywne wrażenie, dalekie od wymaganej filigranowości. Ilya Kabakov, ulubieniec międzynarodowych salonów sztuki, uczestnik m.in. Documenta IX w Kassel (1992), znalazł jednak, po długich i burzliwych dyskusjach ze specjalistą od statyki, inżynierem Sigurdem Prinzem z Bielefeldu, satysfakcjonujące rozwiązanie, pozwalające na to, aby wysokie dzieło sztuki tchnęło jednak duchem ulotnej romantyki. Okrągłe pale zostały zastąpione czterokątnymi, zaokrąglonymi deskami o średnicy 8 cm. "Artysta jest istotą upartą i szaloną" - mówi Ilya Kabakov - "i nie zawsze współpraca z nim jest przyjemna".

Trybuna Tatlina & Jakubowa Drabina
Wynik wspólnych wysiłków romantyka i statyka jest godny obejrzenia. Nad wierzchołkami drzew parku majątku Böckel, które onegdaj zainspirowały do lirycznych odlotów innego wielkiego artystę, poetę Rainera Marię Rilkego, wznosi się raczej chyba męska postać, która ramionami obejmuje niebo. Być może stoi ona na nowej drabinie jakubowej lub jest realizacją (niespełnionych) marzeń sowieckich artystów Tatlina i El Lissickiego. A ponieważ dzieło, wyruszające na spotkanie anioła jest największą, najbardziej widowiskową i pracochłonną instalacją w dotychczasowej, czteroletniej historii rajskich inscenizacji ogrodowych we Wschodniej Westfalii, ma pozostać nawet i przez kilka lat w parku majątku ziemskiego Böckel, należącego do rodziny miłośników sztuki, państwa Leffersów. Publiczność będzie mogła więc spokojnie zadzierać głowę i podziwiać zdobywcę niebios Kabakova także i po oficjalnym zamknięciu "Rajskich Ogrodów" pod koniec września. Z jednym wszakże ograniczeniem, gdyż - jak przestrzegają dwie żółte tablice u podnóża nadziemnej trybuny: "Wchodzenie na drabiny jest surowo wzbronione! Rodzice ponoszą odpowiedzialność za swoje dzieci". Tak więc przy oglądaniu zrealizowanych odlotowych marzeń najlepiej jest stać twardo obydwoma nogami na prawdziwej ziemi.
Tekst i zdjęcia Urszula Usakowska-Wolff [14.09.2003]

Emilia & Ilya Kabakov, "Meet The Angel", Gutspark Böckel, Rilkestrasse 18, Rödinhausen
codziennie od 11:00 - 18:00; do 28.09.2003


"Tailsliding" - wystawa zorganizowana przez British Council w Domu Sztuki w Brnie
Sztuka wystawiana i oglądana w londyńskich galeriach, niczym za dotknięciem czarodziejskiej różdżki zamienia się w towar. W galeriach wszystko jest towarem i w estetyce towaru jest podawane, na eleganckich, białych ścianach, w dyskretnej, enigmatycznej atmosferze. O dziwo ten sam mechanizm działa również na oficjalnych, sponsorowanych z publicznych środków, eksportowych wystawach brytyjskich artystów. Wszystko jest tu starannie i bez zbędnych emocji wymyślone, zaprojektowane i zrealizowane, wszystko zapięte na ostatni, tak jakby ktoś zapomniał, że przecież książęcy wzór elegancji przewiduje pozostawienie ostatniego guzika w marynarce nie zapiętym.
IMPERIUM ATAKUJE. Epizod II
W zeszłym tygodniu opisaliśmy gorączkę londyńskiego życia artystycznego. Dziś dalszy ciąg opowieści o tym, jak Zjednoczone Królestwo stworzyło imperium sztuki i jak za jej pomocą podbija ziemie pogan.
Jun Hasegawa "Body#2" 2000 (wystawa "Tailsliding" w Domu Sztuki w Brnie)
Jun Hasegawa "Body#2" 2000

Chris Ofili - brytyjski pawilon na Biennale w Wenecji 2003Brytyjczycy zatapiają Wenecję
W Wenecji powódź - tym razem to nie siły przyrody lecz potężna machina British Council spowodowała jedyny w swoim rodzaju potop - zalew brytyjskiej sztuki. Weneckie biennale jest nie tylko wielką wystawą sztuki, ale również - a może wręcz przede wszystkim - rywalizacją narodowych reprezentacji finansowanych przez rządy poszczególnych państw. W tej konkurencji, pod względem rozmachu oraz ilości wystaw i projektów Wielka Brytania nie ma sobie równych. Tego lata, poza oficjalną prezentacją w pawilonie brytyjskim (Chris Ofili) można obejrzeć (po raz pierwszy w historii) narodowe prezentacje Szkocji i Walii, pawilon Manchesteru (jest to prawdziwy bar - Manchester), wystawę trzech projektów przygotowanych przez trzech brytyjskich artystów specjalnie do Wenecji na zamówienie The Henry Moore Foundation i jeszcze kilka pomniejszych projektów. Wydano specjalną mapkę, na której widać wyraźnie jak brytyjska pajęczyna omotała weneckiego lwa. Jakby tego było mało, letnie wydanie informatora British Council z dumą donosi, że w tym roku do udziału w wystawach głównych biennale ich kuratorzy zaprosili rekordową w historii liczbę brytyjskich artystów - 31 (a cieszyliśmy się przecież, że Polaków też w tym roku zaproszono tak wielu jak nigdy dotąd - 6). No, a na deser jeszcze nagroda - Złoty Lew dla najlepszego młodego artysty wystawiającego na biennale dla faktycznie młodych i wesołych londyńczyków Nicka Relpha i Olivera Payne'a.

BC, YBA i PR
Właściwie można tylko zazdrościć brytyjczykom, potężnej siły przebicia ich sztuki, ich instytucji, i ich pieniędzy oczywiście. Nie wypada tu jednak popadać w cynizm, bowiem przyznać trzeba, że brytyjska polityka artystyczna może budzić uznanie - The British Council wspiera wyłącznie artystów dobrych i bardzo dobrych, takich, którzy zyskali już uznanie czy choćby przychylne opinie specjalistów: krytyków, kuratorów. Rzeczowa pracowniczka warszawskiego oddziału The British Council wyjaśniła nam, że istnieje nawet coś w rodzaju centralnej bazy danych artystów współczesnych obejmującej właśnie tych najciekawszych. Oficjalna zasada przewiduje, że The British Council na całym świecie może wspierać wyłącznie projekty artystów, których nazwiska znajdują się w tej na poły mitycznej bazie danych.
Sukces i ekspansja brytyjskiej sztuki opiera się jednak nie tylko na sprawnych, dobrze naoliwionych pieniędzmi mechanizmach promocji, ale także na umiejętnych i efektownym public relations. Brytyjska scena generuje nie tylko głośnych artystów, ale przede wszystkim kompleksowe zjawiska. Lata 90. upływały pod znakiem rządów generacji YBA czyli Young British Artists (z Damienem Hirstem na czele), której filarami były i Saatchi Collection i słynna londyńska galeria White Cube. Reprezentanci YBA - dziś potężne gwiazdy rynku sztuki - są chętnie wystawiani w ramach projektów The British Council, być może dlatego, że ich głośne nazwiska przyciągają publiczność niemal wszędzie na świecie, a może też dlatego, że kontrahenci The British Council, zwłaszcza z krajów o mniej bujnym życiu artystycznym (jak np. Polska) są złaknieni pokazywania lokalnej publiczności gwiazd światowej sztuki. Z drugiej jednak strony potężne wsparcie z publicznych środków zyskują również projekty i artyści prezentujący nową falę brytyjskiej sztuki, jeszcze nie tak sławni, nie tak bogaci i jeszcze nie na trwałe wpisani w artystyczny establishment. Teraz na przykład, gorącym hasłem brytyjskiego PR artystycznego jest sztuka szkocka.

Jim Lambie, "Paradise Garage" (wystawa w Szkockim pawilonie w Wenecji w Palazzo Giustinian-Lolin), 2003; Photo: Jerry Hardman-Jones

Martin Boyce: Ventilation Grills (your lost dreams live between the walls), 2003; installation view at Roma Roma Roma, Rome; two acid-etched-brass; edition 1 of 3ScotArt
Okładka letniego wydania magazynu "Tate" (wydawanego przez Tate Gallery, ale dostępnego zaskakująco szeroko, nawet w polskich empikach) jest w szkocką kratkę. Znajoma, początkująca kuratorka z Londynu, podejmująca właśnie pracę w jednej z tamtejszych galerii, w pierwszą podróż w poszukiwaniu "młodych talentów" wybiera się do Glasgow, bo to i najbliżej, i teren najbardziej gorący. Pocztem sztandarowym szkockiej ofensywy był już parę ładnych lat temu Douglas Gordon, artysta który uznanie i sławę zdobył pracami badającymi wydolność, iluzję i głębię obrazu filmowego (jego klasyczne dzieło to film "Psycho" Hitchcocka rozciągnięty do długości 24 godzin). Teraz trzon szkockiej nowej fali stanowią tacy artyści jak Martin Boyce, Toby Patterson, Jim Lambie, Simon Starling, Richard Wright, Lucy McKenzie, Cathy Wilkes, Claire Barclay czy Rosalind Nashashibi. Co ciekawe, większość z wymienionych znana jest już, choćby przelotnie, polskiej publiczności, brała bowiem udział w wystawach organizowanych w Polsce przez Fundację Galerii Foksal i Zniechętę. Zwłaszcza kuratorzy FGF pozostają od dłuższego czasu w zażyłości ze ScotArtem, szkockimi galeriami Transmission i The Modern Institute, zaś kurator i krytyk Charles Esche, jeden z współtwórców "szkockiego cudu" (obecnie na wygnaniu w Szwecji) to chyba najbliższy z wielu zagranicznych przyjaciół FGF. Z kolei Lucy McKenzie zadomowiła się w Polsce dzięki przyjaźni z Pauliną Ołowską, z którą zrealizowała wspólnie szereg projektów, a ostatnio bar-wspomnienie Novą Popularną. Dzięki FGF zresztą, polscy artyści podążają niejednokrotnie przetartymi przez Szkotów ścieżkami. Na przykład Wilhelm Sasnal wystawia zagranicą w tych samych galeriach co Martin Boyce czy Jim Lambie.

Jim Lambie ((wystawa "Tailsliding" w Domu Sztuki w Brnie)Modne szkockie kratki i paski
Nowa brytyjska fala, w przeciwieństwie do brylujących pod hasłem "Sensation" YBA, promowana jest w mocno intelektualnej otoczce. Z drugiej strony, większość wziętych Szkotów w swojej sztuce niemal monotematycznie gra z kliszami i konwencjami modernizmu. Martin Boyce, Toby Patterson, Jim Lambie czy Lucy McKenzie zabawiają się z grypsami nowoczesnego designu i architektury, czasem uderzając w bardziej zaangażowany, antykonsumerski lub polityczny ton, a czasem nie. Prowadzona przez nich de- i re- konstrukcja modernizmu przybiera czasem dosyć lekki, nawet nie pozbawiony humoru ton w czym celuje zwłaszcza Jim Lambie. Jego ostatnie serie prac, pokazywane m.in. na biennale w Wenecji to właściwie wesołe wariacje na temat architektury, rzeźby i designu, ale też niewiele więcej niż zabawne wariacje. To samo obejrzane na stoisku targowym wygląda już znacznie mniej śmiesznie niż w XVII-wiecznym wnętrzu weneckiego pałacu. Ot, kolorowa, nowoczesna sztuka, o której łatwo mówić współczesnym językiem: zsamplowana, zdeformowana, didżejska, skejtbordowa etc. Sztuka, która rozgrywa się na gładkiej powierzchni rzeczy i rzeczywistości, co zresztą bywa przecież intrygujące i wciągające. Tymczasem pewne jest przede wszystkim to, że szkockie paski Lambiego i posypane brokatem adaptery są dziś modne jak szkocka krata. Jeśli zaś chodzi o adaptery, to środowisko ScotArtu należy bez wątpienia do najbardziej umuzykalnionego, to generacja didżejska ze wszelkim tego artystycznymi i zabawowymi konsekwencjami (party zorganizowane z okazji otwarcia szkockiej wystawy na biennale w Wenecji uświetnił koncert Jimmiego Tenora, który wypadł doprawdy blado na tle znakomitych szkockich didżejów).

Martin Boyce, White Disaster, 2000, dzięki uprzejmości Johnen + Schöttle Galerie, Kolonia
Na krawędzi pustki
Póki jednak ScotArt stanie się na całego eksportowym towarem Zjednoczonego Królestwa (od tej chwili dzielą nas chyba już tylko godziny), zajrzyjmy raz jeszcze do letniego informatora The British Council. Po świecie podróżuje aktualnie ponad 20 objazdowych wystaw współczesnej sztuki i designu przygotowanych przez tę instytucję, a wraz z projektami przez nią wspieranymi jest tego ponad 50! Szczególnie łatwo trafić na produkty The British Council podróżując po naszej części Europy. Właściwie zupełnie przypadkiem trafiliśmy na jedną z takich wystaw w Domu Sztuki w czeskim Brnie, wiosną tego roku. Na miejscu angielski kurator zatrudniony przez The British Council, obszerny pokaz kilkunastu artystów młodszego pokolenia "ale już rozpoznanych" i zgrabny katalog. Tytuł: "Tailsliding". "Tailsliding" to nazwa jednej z figur skejtbordowych - przejazd końcówką deski po krawędzi murka lub innej struktury architektonicznej. Wykonanie tej sztuczki wymaga - wedle opisu w katalogu - "równowagi, wprawy, umiejętności, opanowania i... dobrych nerwów". Zgrabna metafora. Na wystawie kolekcja abstrakcyjnych przeważnie obrazów i rzeźb. Cynicznie abstrakcyjnych, bowiem każda z prac prowadzi w istocie wyrafinowaną grę z artystycznym kunsztem, tradycją sztuki abstrakcyjnej i różnymi, współczesnymi estetykami i materiałami. W praktyce - skrajnie nużący pokaz warsztatowej wirtuozerii (te tworzywa, te kolory, ta pracochłonność...), skrajnie wyspekulowana kreacja, eksploatacja i remiksacja różnych estetyk, która daje dobre pojęcie o tym jak niebywale ulotnymi (by nie powiedzieć zbytecznymi) zjawiskami może zajmować się artysta. Słowem, efektowna jazda na krawędzi pustki (Dj Simpson wyrzyna esy-floresy w grubej sklejce, Clare Woods rozlewa kolorowy lakier na płytach MDF, Jim Lambie przypina opaski do włosów do swoich brokatowych adapterów etc.). Ujmujące.

Matt Franks "Fooooom!!", 2000 (wystawa "Tailsliding" w Domu Sztuki w Brnie)
Graham Litlle (wystawa "Tailsliding" w Domu Sztuki w Brnie)W którym punkcie znika sztuka?
Prawdę mówiąc byliśmy w jakimś stopniu dumni z tego odkrycia. W malowniczym mieście Brnie nakryliśmy brytyjską sztukę na gorącym uczynku, a dokładniej - nakryliśmy ją w śmiertelnym bezruchu. Zobaczyliśmy jakby sztukę bez sztuki, samo opakowanie po sztuce. I zaczęliśmy się nad tym na serio zastanawiać. Jak to możliwe, że wielkie imperium wytwarza coś tak autodemaskatorskiego? I jak to możliwe, że różne głośne nazwiska sygnują tak zupełnie pozbawione rezonansu prace? Czy to może tylko wystawa makiet? A jeśli nie, jeśli to faktycznie już "wszystko"? Pomyśleliśmy wówczas, że być może to co do nas dociera w postaci "wystawy młodej sztuki brytyjskiej", to po prostu dalekie echo sztuki i artystów, którzy w procesie galeryjnej, kuratorskiej i instytucjonalnej obróbki zostali po prostu całkowicie wyzuci z autentyczności i sugestywności, tak samo jak kotlecik u McDonaldsa jest odległym wspomnieniem mięsa. Byłoby intrygujące - rozumowaliśmy dalej - dotrzeć do tego miejsca, czy też punktu w czasie, gdzie sztuka ulatuje ze sztuki, gdzie traci swoje naturalne kulturowe otoczenie (a wraz z nim cały sens) i zaczyna być obiektem wystawowym (jak to zostało opisane w poprzedniej części, w Londynie nie udało nam się odkryć tego magicznego i być może nieistniejącego wcale punktu). Jednakże, prawdę powiedziawszy, mieliśmy również cichą nadzieję, że całe te rozważania są zbyteczne, że oto w istocie mamy do czynienia z absolutną i bezwarunkową klapą, że wewnątrz kolorowego pudełka nie ma nic, a imperium jest kolosem na glinianych nogach. Wówczas też podjęliśmy decyzję, że "o tym trzeba napisać. Ten tekst miał więc powstać dużo wcześniej, ale kilka dni później byliśmy w Budapeszcie.

Chad McCail - jeden z bilbordów przed Mucsarnok w BudapeszcieUczciwością i pracą ludzie, roboty i zombie się bogacą
W Mucsarnok - budapesztańkiej zniechęcie - pokazywano akurat inną wystawę z katalogu The British Council "Micro/Macro". Brali w niej udział artyści nieco starsi i sławniejsi, m.in. Sarah Lucas, Douglas Gordon, Mike Nelson, Chad McCail. I tę wystawę można było oglądać dowolnie długo. Mimo że tu także trafiały się "opakowania po sztuce" to przynajmniej połowa prac wpędzała w zakłopotanie, zauroczenie lub chociaż zaciekawienie. I znowu poczuliśmy się maluccy, wróciliśmy tam skąd przybyliśmy. Maluccy jak postaci na poglądowych planszach Chada McCaila o modelowym życiu robotów i zombie. W istocie bowiem problem w imperium polega na nadmiarze wyboru. Wobec setek tysięcy artystów i milionów ich prac nie da się zapewne dokonać wyboru "po prostu najlepszych". Wyborów trzeba dokonywać wobec czegoś - np. w opozycji do spektakularności lub na przekór modnej figuracji lub wbrew zbanalizowanej politycznej poprawności lub... etc. Wbrew Saatchiemu, wbrew Tate, wbrew Anglii, a za Szkocją. Trzeba też wybierać rzeczy złe, żeby nie umrzeć z przesłodzenia arcydziełami. Ale żeby móc czerpać taką perwersyjną przyjemność z dokonywania "złych" wyborów i tworzenia "nudnej sztuki", trzeba przede wszystkim mieć wybór. Jak na rysunkach McCaila, tysiące robotów i zombie muszą dzień i noc realizować swój życiowy program (dobrze, dobrze, nie zapominajmy mimo wszystko, że prace McCaila są utopią wymierzoną przeciw Systemowi). Czegoś od imperium można się też nauczyć. Pracowitości.
To tak, jakby nagle w Polsce 100 młodych, nieznanych artystów zrobiło 100 różnych dzieł sztuki na temat procesu Doroty Nieznalskiej, a w tym 25 na temat stylu w jakim ubierają się posłanki Ligi Polskich Rodzin, 25 o składni gramatycznej jaką posługuje się Nieznalska, 25 o architekturze gmachu sądu i jeszcze 25 na 25 innych, luźno związanych ze sprawą tematów. I byłby to marginalny nurt we współczesnej sztuce polskiej. Ach, jakby.
[7.09.2003]


Chad McCail - jeden z bilbordów przed Mucsarnok w Budapeszcie


Przewodnik po kolekcji Saatchiego - dodatek do "The Observer"
Ostatnie lata były ciężkie dla rodziny królewskiej, ale za to brytyjska sztuka rośnie w siłę obudowana armią publicznych i prywatnych instytucji, galerii i kolekcjonerów. British Council i Saatchi Collection to dwie chorągwie brytyjskiego imperium artystycznego, a zamożny i wciąż rosnący w siłę londyński rynek prywatnych galerii doczekał się w końcu również markowych targów sztuki. Tej jesieni po raz pierwszy odbędą się w Londynie Frieze Art Fair z udziałem najbardziej prominentnych galerii z Europy i Ameryki, impreza która z miejsca zapewne rzuci głęboki cień na mozolnie budujące swą pozycje targi sztuki współczesnej w Berlinie, a może i na wszelkie inne tego typu spędy (no, może za wyjątkiem niezatapialnych targów sztuki w Bazylei). Postanowiliśmy więc bliżej przyjrzeć się artystycznemu mocarstwu. Przez ostatnie miesiące tropiliśmy ścieżki, którymi podążają zbrojne hufce, wdzieraliśmy się na ich tyły i sprawdzaliśmy czy oby nogi kolosa nie są - jak w "Cepelii" - ulepione z gliny.
IMPERIUM ATAKUJE

Ron Mueck, Angel, 1996, 110x87x81 cm, silikon i inne materiały, Saatchi Collection

166 galerii
Zacznijmy od samego serca. Stolica imperium - Londyn. Informator o bieżących wystawach sztuki współczesnej w Wielkiej Brytanii to składana płachta formatu 50x60 cm, wykaz galerii zawiera 217 pozycji z czego 166 stanowią galerie londyńskie. Miasto jest oczywiście olbrzymie - przejazd samochodem z zamieszkałego przez młodych artystów i offowe galerie wschodniego Londynu, na piknik do jednego z parków w zachodniej części miasta, zajmuje 20-30 minut. Jedziemy, a przez cały ten czas dwie młode, londyńskie kuratorki wymieniają uwagi na temat kondycji tutejszej sceny galeryjnej. Właściwie konwersacja sprowadza się do wyliczanki - kto gdzie pracuje i kto otworzył właśnie galerię, w końcu - same nieco zaskoczone - konstatują: już chyba każdy ma swoją własną galerię, tej wiosny nie było tygodnia, żeby nie powstała jakaś nowa galeria! Zakładają je kuratorzy pracujący dotąd w cudzych galeriach i sami artyści. Ogniskiem zapalnym jest wschodni Londyn, tutejsze przybytki sztuki to na ogół niewielkie lokale, w opuszczonych sklepach, mieszkaniach lub garażach, otwarte dla publiczności głównie w weekendy, po zakończeniu "normalnej" pracy. Wybitnie offowa aura bywa tylko przykrywką dla zaawansowanych działań na rynku sztuki, ale też i odwrotnie - są miejsca, które tytułują się dumnie jako "Gallery" zapożyczając - jak rekiny tego rynku - nazwę od nazwiska właściciela, drukują staranne zaproszenia, a w istocie oferują jedynie (albo aż) miłe spotkania w starym garażu, bufet z piwem i przyjemnie odświeżającym drinkiem o ładnie brzmiącej nazwie "pimms". Sama sztuka nie zwraca specjalnej uwagi, być może w ogóle jej tam nie ma, a jeśli jest to nie zwraca na siebie uwagi. Nie bez powodu.

Artyści do cel produkcyjnych!
Wschodni Londyn to największe w Europie skupisko artystów - mówi Jenny Baines, jedna z nich. Wokół nich, nawet w tej stosunkowo taniej dzielnicy, rozwija się autentyczny przemysł artystyczny. Kolejne poindustrialne budynki przerabiane są z bezlitosną konsekwencją na pracownie dla artystów: ciężarówka wypełniona płytami gipsowymi i sprawna ekipa majstrów szybko dzieli przestronne lofty na identyczne studia-cele dla artystów, 5x5 metrów z dużym oknem; w jednym budynku kilkadziesiąt pracowni, ekipa kończy jeszcze montaż ścian, a jednocześnie inni już wnoszą obrazy (widocznie są tu też firmy, które od razu wyposażają pracownie w gotowe dzieła sztuki). I w ten sam sposób, w zastraszającym tempie, sztuka anektuje, jeden po drugim, kolejne budynki...
Skutkiem ubocznym tego artystyczno-galeryjnego boomu są i takie przypadki, że ktoś raptem zostaje szefem dwóch albo trzech galerii o całkowicie odmiennym profilu: we wschodnim Londynie prowadzi offową przestrzeń, a w centrum jedną z twardych, komercyjnych galerii reprezentujących gwiazdorów międzynarodowej sceny artystycznej, a przy okazji udziela się jeszcze w galerii architektonicznej. I w zasadzie nie wiadomo co gorsze. Bo w najbardziej renomowanych, bogatych galeriach w centrum, tak samo trudno trafić na interesującą wystawę, a zniszczona zapachem pieniędzy atmosfera jest rzecz jasna dużo gorsza niż "na wschodzie". Oczywiście, od czasu do czasu można temu zaradzić - sławny White Cube, teraz ulokowany w imponującym, samodzielnym budyneczku przy Hoxton Sqaure, znany jest z tego, że podczas wernisaży serwuje darmowe piwo. Dlatego, zgodnie ze wskazówką miejscowych opiekunów, przed wizytą w jednej z offowych galerii, zakręcamy na Hoxton Square na kilka darmowych butelek Asashi. Symptomatyczne jednak, że najładniejsza, szczytowa, całkowicie przeszklona część rozbudowanego budynku White Cube, jest dla zwykłej publiczności niedostępna.

Damien Hirst, Some Comfort Gained From The Acceptance Of The Inhernet Lies In Everything (fragment), 1995, krowy w formalinie, stal, szkło, 12 gablot 200x90x30 cm, Saatchi Collection

GEORG BASELITZ, Materie grau und rosa, 9.XII., 2002 (Gagosian Gallery)Posadzki banknotami szlifowane
Nic to. Zajrzyjmy na przykład do londyńskiej filii Gagosian Gallery - nowojorskiego rekina. W obszernym wnętrzu straszą olbrzymie, nowe obrazy Georga Baselitza, skrzyżowanie typowej ikonografii rodziny Kossaków z ekspresją późnych rysunków Tadeusza Kantora. Z kolei inny mafijny lokal, niedawno otwarta Sprüth Magers Lee (z udziałem kapitału niemieckiego), nieopodal Bond Street, ulicy markowych butików. Wnętrze i wyposażenie galerii zaprojektowane z myślą o pracach w wielkich formatach - po rozsunięciu frontowej, szklanej ściany, do środka można wjechać choćby autem, w podłodze specjalne otwory na spuszczanie gigantycznych obrazów i fotografii to ulokowanego w piwnicy magazynu. Wielkie formaty + wielkie nazwiska = wielkie pieniądze. I faktycznie, na ścianach akurat wystawa Barbary Kruger, onegdaj radykalnej feministycznej artystki amerykańskiej, tyle że całkowicie wyzuta z emocji. Tapety i wielkie, oprawione w ramy wydruki, nużący, galeryjny akademizm w wielkiej skali, żeby było bardziej bogato i efektownie, no i żeby w ogóle wypełnić jakoś te wielkie, galeryjne (a potem muzealne) wnętrza - tak wygląda najwyższy pułap światowego rynku sztuki. Może to wina wakacyjnej, lipcowej pory, a może smutna reguła, że trudno tu się nacieszyć zapierającą dech w piersiach i głowie sztuką.

Tate ModernKolekcjonerzy i widzowie
W tym miejscu jeszcze jedna, wiele tłumacząca uwaga. W Londynie sztuka musi być i jest droga, ponieważ tu nie kupują jej normalni ludzie, a jedynie Kolekcjonerzy. Kolekcjoner to określenie umowne, oczywiście, to na ogół konkretna osoba, jednak jej Kolekcja to zwykle zbiór o charakterze zinstytucjonalizowanym - z własnymi pracownikami, doradcami etc. Wszystko kręci się tu więc wokół przyjemnie zamożnych Kolekcjonerów, przemysłowców czy biznesmenów, i w istocie to wcale nie klasa średnia - jak życzeniowo myślimy o tym w Polsce - lecz klasa stanowczo ponad-średnia utrzymuje tu rynek sztuki.
Wszystko to nie znaczny jednak, że tzw. zwyczajna publiczność została całkowicie wyrzucona poza nawias. Po pierwsze do tych wszystkich, najbardziej nawet zamożnych galerii może przyjść każdy, a po drugie ofensywę na szeroką, nie tylko ściśle artystyczną publikę, prowadzą wielkie publiczne instytucje, takie jak Tate Gallery, która stara się jak może być jeszcze większa i bardziej atrakcyjna, choć - mimo dwóch dużych gmachów w Londynie - wciąż musi ostro selekcjonować swoje zbiory. Może się więc tak zdarzyć, że nie uświadczysz na ekspozycji ani Hockneya, ani Gilberta&George'a, ani Richarda Hamiltona, ani wortycystów, bo widocznie tymi rodzimymi twórcami tutejsi muzealnicy czują się znużeni.
Ron Mueck, Dead Dad, 1996-97, 20x102x38 cm, silikon, Saatchi CollectionGabinet cudów
Tymczasem konkurencja nie śpi. To nie publiczna Tate Gallery lecz prywatna Saatchi Collection, zlokalizowana teraz również na nadbrzeżu Tamizy, tworzy prawdziwy artystyczny spektakl dla mas. Od niedawna urządzona jest w imponujących wnętrzach i historyzującym wystroju, w najbliższym sąsiedztwie London Eye - największego w Europie diabelskiego koła (z gondolek widać cały Londyn) oraz stałej wystawy 500 dzieł Salvadora Dalego i chińskiej restauracji. Trudno o bardziej wymowne sąsiedztwo. Tu, w przeciwieństwie do kolekcji publicznych, za wejście się płaci i to sporo (dorośli 8,5 funta, zniżkowy 6,5; 1 funt = ok. 6,5 plz). Po drugiej stronie rzeki wznosi się parlament, a tu prawdziwa rewia artystycznej sensacji, wunderkamera godna XXI stulecia. Saatchi-kolekcjoner stworzył jednoznaczny i do bólu efektowny obraz brytyjskiej sztuki lat 90., w dodatku uświetniony aurą permanentnego skandalu. Nazwa głośnej, objazdowej wystawy z jego zbiorów - "Sensation" - tłumaczy właściwie wszystko. W największej, okrągłej sali zwieńczonej kopułą zgromadzona została sama esencja: rekin w formalinie Damiena Hirsta, jego gigantyczny model anatomiczny ludzkiego ciała, pachnące seksem, alkoholem i innymi używkami łóżko Tracey Emin, Chrisa Ofiliego obraz Madonny otoczonej wyciętymi z pornosów cipkami ustawiony na kulach ze słoniego łajna, poćwiartowane nagie ciała rzeźb braci Chapman, poruszająca, werystyczna figura "Martwego ojca" Rona Muecka, portret dzieciobójczyni namalowany przez Marcusa Harveya odciskami dziecięcych dłoni i autoportret wyrzeźbiony z zamrożonej, własnej krwi przez Marca Quinna. To tylko wybór. Uff. Trudno przejść obojętnie wobec tej manifestacji artystycznych cudów i rzeczy "które się w głowie nie mieszczą", gdyby świat starożytny jeszcze istniał i nadal prowadził swój ranking cudów świata, to pewnie ta sala by się załapała jako gromadząca niezapomniany zestaw maszyn do mentalnego wstrząsu umysłami filistrów. Sztuka odnalazła tu dla siebie na swój sposób satysfakcjonującą definicję.

Marc Quinn, Self, 1990, Saatchi Collection (rzeźba wykonana z zamrożonej krwi artysty)

Jake i Dinos Chapman, Great Deeds Against the Dead, 1993, Saatchi CollectionImperium Saatchiego
Właściwie można by rzec, że to jedno z nielicznych w Londynie miejsc, w których sztuka rzeczywiście działa, fakt, że dość radykalnymi środkami. Lecz nawet oglądając spektakularną kolekcję Saatchiego chłodnym, historyczno-sztucznym okiem, nie sposób zaprzeczyć, że to faktycznie wyjątkowy zbiór ikon sztuki brytyjskiej lat 90. minionego stulecia, a po drugie, rzeczywiście wiele z nich to prace doskonałe czy raczej niezapomniane. Choćby instalacja "20:50" Richarda Wilsona z 1987 roku - sala wypełniona do połowy wysokości zużytym olejem silnikowym, na tafli którego rysuje się idealne, na granicy iluzji, odbicie architektury wnętrza.
Saatchi - sam przecież przedstawiciel branży reklamowej - pokazuje co to znaczy spektakularność i interesuje go wyłącznie twórczość niesamowita, zapierająca dech warsztatowym kunsztem, pełna iluzji i uwodzących majstersztyków lub zabijająca obyczajowym czy seksualnym radykalizmem. Co ciekawe, Saatchi znowu powiększa swoją kolekcję o prace najmłodszych artystów, teraz zaczynających karierę. Innym ciekawym jego posunięciem jest uzupełnienie kolekcji (i ekspozycji) o hiperrealistyczne rzeźby klasyka gatunku, Amerykanina Duane'a Hansona. W ten sposób gwiazdor brytyjskich kolekcjonerów (bo jego nazwisko jest równie znane jak nazwiska artystów: Hirsta, Chapmanów, Emin czy Ofiliego) tworzy coś w rodzaju własnej tradycji artystycznej, a z pewnością, własną wizję sztuki, która - zupełnie jak reklama - nie ma prawa być nieskuteczna. Ale sztuka bycia koneserem polega teraz na tym, żeby nie dać się zwodzić podobnym strategiom. Na szczęście turyści i masowa publiczność, nie mają takich duchowych dylematów. I dzięki temu to oni skorzystają tu najwięcej, i najpełniej zrozumieją potęgę brytyjskiej sztuki wg Saatchiego. [31.08.2003]


Simon Patterson, The Great Bear, 109x135 cm, Saatchi Collection - fragment pracy, w lewym górnym rogu podgląd całości
za tydzień część druga - o tym jak imperium podbija ziemie pogan, czyli jak Wielka Brytania zalewa swoją sztuką Wenecję i resztę Europy.


Bardzo poetycka i dołująca wystawa w gdańskiej Łaźni

MIĘKKIE PODBRZUSZE ARCHITEKTURY

Tego lata, na dwóch krańcach Polski, dwie międzynarodowe wystawy w podobnych, na wpół dzikich przestrzeniach architektonicznych. Jedna o pułapkach kina ("Ukryte w słońcu" w Cieszynie - pisaliśmy o niej 2 tygodnie temu), druga o lepkich mackach architektury, o tym jak obłapia ona nasze ciała i zmysły - "Zauroczenie, zakłopotanie i zagubienie. Emocja przestrzenna we współczesnej sztuce i architekturze" w Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia w Gdańsku. Dziś więc będzie o zauroczeniu i zakłopotaniu.

Nie mogło być inaczej, ta wystawa rozgrywa się równolegle w dwóch przestrzeniach. Jedną budują poszczególne prace, ujawniając niezwykłe obrazy, obszary, emocje i historie. Druga to fizyczna przestrzeń gdańskiej Łaźni, gmach wciąż tylko na poły oswojony, wciąż pełen ślepych zakamarków i na wpół zrujnowanych pomieszczeń. Trudno sobie wyobrazić lepszą oprawę dla wystawy, której głównym tematem są emocje wzbudzane w ciele i podświadomości człowieka przez architekturę. Niczym w domu strachu, za sprawą specyficznej architektury galerii emocje zawarte w pracach artystów gwałtownie mnożą się i potęgują. W efekcie powstała jednorodna, ciągnąca się przez trzy piętra, bardzo poetycka, wciągająca mentalnie i fizycznie opowieść. Trzeba jednak z miejsca uprzedzić, że ton tej opowieści jest raczej mroczny, a i puenta przygnębiająca.

Piwnica i parter - miejsca ze śmiercią
Spacer po wystawie zaczyna się w niewielkiej, zagraconej piwnicznej izbie. Na ekranie telewizora kilka filmów Gordona Matty-Clarka, legendarnego artysty, który zmaganie z architekturą uczynił sensem swojej radykalnej twórczości. Rzeźbił w opuszczonych budynkach i ćwiartował je. Eksplorował również architekturę podziemną, wyprawiał się z kamerą na wędrówki po podziemnych kanałach - obejrzenie jednego z takich dokumentów doskonale wprowadza w nastrój całej wystawy, która koncentruje się przestrzeni architektonicznej postrzeganej w sposób specyficzny. Kuratorów (Adam Budak i Heike Munder z Migros Museum w Zurychu) i zaproszonych artystów fascynuje podbrzusze architektury, przestrzenie i miejsca klaustrofobiczne, opresyjne, opuszczone lub naznaczone egzystencjalnymi emocjami - jak ciasny pokoik w lizbońskim pensjonacie "Globo", do którego przybywa śmiertelnie chory bohater filmu Matthiasa Müllera. Roztrzęsiony, rozdwajający się obraz tego filmu skupia się na emocjach człowieka, detalach wystroju i aurze miejsca. Architektura jest tu, jak i na całej wystawie, ukazana nie tyle jako starannie zaprojektowana rama dla życia człowieka lecz przede wszystkim jako przestrzeń, w którym życie zamiera, kończy się, urywa lub przechodzi w stan halucynacji i imaginacji. W tym kontekście inaczej patrzy się na konceptualne kompozycje fotograficzne Jana Dibbetsa, które okazują się tyleż analityczne co destruktywne, deformują i odrealniają architekturę.


"Miasta" Katarzyny Józefowicz
Pierwsze piętro - brzuch architekta
Uczucie lęku narasta, gdy uświadomimy sobie, że prawdopodobnie to nie tylko chora wyobraźnia artystów lecz że to specyfika różnych, istniejących naprawdę miejsc, że sama architektura wywiera na nas (o)presję. Czy to tłumaczy dziwne zachowanie bohaterów filmu Markusa Schinwalda? Kilkanaście zapętlonych sekwencji przedstawia sceny z opuszczonego hotelu, w którym wciąż przebywa bez wyraźnego celu kilka osób. Mężczyzna w windzie wytrzepuje tumany kurzu z własnej marynarki, starsza kobieta wspiera głowę na dziwnej metalowej konstrukcji, ktoś inny tkwi w garniturze ze związanymi z tyłu rękawami. Jest tu korytarz, lustra, winda, wnętrza szaf i pokoi, brakuje jedynie wyjścia. Podobnie w pracy Moniki Sosnowskiej - kolejnej jej wariacji na temat drzwi i (nie)możliwości wyjścia - kolejne otwierane drzwi są coraz mniejsze, aż do miniatury w bajkowej skali krasnoludka. Oczywiście nie da się przez nie przejść. Obok wznoszą się misterne "Miasta" z papieru Katarzyny Józefowicz, które drwią z optymistycznej, modernistycznej idei "szklanych domów". Przestrzenne wycinanki Józefowicz to nieprawdopodobny obraz klaustrofobicznego, trójwymiarowego labiryntu utkanego z miniaturowych struktur architektonicznych, jakby omyłkowo sklejony wielki model architektoniczny. Coś w pewien sposób podobnego, tyle że na płaszczyźnie obrazu przedstawia H. R. Giger - to z kolei senne, erotyczne wizje świata alogicznie zdestruowanego, działającego według jakiejś kosmicznej, obcej mechaniki. Doprawdy przerażające i podniośle obrzydliwe. A jeśli postąpić kilkanaście stopni w dół ujrzeć można jeszcze w ślepo zakończonym korytarzu projekcje wideo amerykańskiej grupy Aziz&Cucher, która przedstawia niewyraźne wnętrze architektoniczne zbudowane ze skóry. Brzuch architekta?

Jabe i Louise Wilson
Drugie piętro - odwołany lot
Na ostatnim piętrze skonstruowana ze stalowych rur, łańcuchów i szkła instalacja "Stonewall" Moniki Bonvicini, która sprowadza architekturę do roli narzędzia opresji i przemocy, dzielenia przestrzeni i rozdzielania ludzi. I wydawałoby się, że już nic bardziej depresyjnego nie może nas spotkać, gdy wchodzimy do ostatniego pomieszczenia wystawy z czteroekranową projekcją wideo sióstr Jabe i Louise Wilson. Film oprowadza nas po niezwykłych wnętrzach "gwiezdnego miasteczka" pod Moskwą - radzieckiego centrum badań kosmicznych. Futurystyczna architektura sprzed pół wieku i równie zaawansowane wiekiem urządzenia służące treningowi kosmonautów, symulatory lotu i modele stacji kosmicznych zanurzone w wodzie, w smutny sposób puentują całą wystawę. Oto bowiem marzenia o przestrzeni i architekturze kosmicznej okazują się z perspektywy czasu (i wystawy) podlegać dokładnie tym samym ziemskim prawom co, nie szukając daleko, architektura starego hotelu. Podstarzały futuryzm potrafi być równie staroświecki, równie zakurzony i równie klaustrofobiczny. Przed architekturą nie ma ucieczki (nawet w kosmos leci się w śmiesznym i ciasnym "domku"), a ona - architektura - nosi w sobie wszelkie żywotne i śmiertelne znamiona, tego kto ją wymyśla i tworzy - człowieka. Jest przy tym szczególnym obszarem ludzkich fantazji, straszy, uwodzi i gwałci. I mimo, iż przecież nie w każdym domu czai się śmierć, w pustawych przestrzeniach gdańskiej Łaźni (lato?) sens tej wystawy uwydatnia się znakomicie. I choć to bardzo dobra wystawa, ani dla widza, ani dla instytucji nie niesie obiecującego przesłania. Ot, uwodzące, ale mroczne doświadczenie w środku lata. [9.08.2003]


Adam Szymczyk, nowo mianowany dyrektor Kunsthalle w Bazylei, już urzęduje w Szwajcarii. Kreatywne urzędowanie we współczesnej instytucji artystycznej polega jednak w dużej mierze na podróżowaniu. Adam wrócił właśnie z krótkiego, ale zaskakująco ciekawego wypadu do Turynu. Oto jego relacja - przygotowana specjalnie dla czytelników "Rastra"
NOWOCZESNOŚĆ JAKO ZOMBIE
Korespondencja z Turynu

Dwie niewybudowane budowle
Nad centrum Turynu, przy Via Montebello, wypiętrza się dach ogromnej synagogi, przypominającej Pałac Kultury i Nauki, wczesne amerykańskie drapacze chmur, antyk w dekadencji, włoską architekturę romańską i pewnie także Wieżę Babel. Cztery kolosalne, prawie identyczne elewacje budowli, którą gmina żydowska, rozczarowana końcowym efektem poczynań architekta Alessandro Antonelliego, w 1877 sprzedała miastu, wypełnione są niezliczonymi loggiami, rzędami galeryjek, kolumnad i arkad, dającymi wrażenie powtarzalności i nadmiaru. Budowa i przeróbki trwały wiele lat, a niezwykle rozmiary konstrukcji budziły obawy co do jej bezpieczeństwa. W momencie zakupu przez miasto, dalsze przeznaczenie budynku nie było jasne. Dopiero od kilku lat w Mole Antonelliana mieści się Muzeum Kina, sztuki zmiennych obrazów. Historia aż krzyczy o jakiś aforyzm, którego tu nie umieścimy.
Castello di Rivoli, gigantyczna rezydencja Domu Sabaudzkiego, ulokowana na wzgórzu za miastem, nigdy nie została ukończona. Na początku XVIII w. architekt Filippo Juvarra zaprojektował dla króla Wiktora Amadeusza II nowy pałac na niespotykaną skalę. W ciągu kilkudziesięciu lat zrealizowano jedna trzecia planu Juvarry, po czym projekt zarzucono z braku środków. Pod koniec wieku budowę podjęto na nowo, tym razem jednak położyła jej kres okupacja napoleońska. W XIX i XX w. postępująca ruina była użytkowana, przebudowywana i dewastowana od przypadku do przypadku. W latach 60. opracowano plan przywrócenia zamkowi niepełnego kształtu, jaki przybrał on w końcu XVIII w., kiedy to projekt Juvarry kontynuował - lecz również nie ukończył - architekt Carlo Randoni. W latach 80. odrestaurowaną ruinę zaadaptowano na Muzeum Sztuki Współczesnej, zderzając pozbawione tynków ceglane mury, marmurowe cokoły nieistniejących kolumn i stara kamieniarkę ze stalowymi i szklanymi elementami średniego lotu architektury nowego muzeum, pasożytującego na królewskiej rezydencji.

Pinakoteka w tramwaju
Muzeum mieści się w głównym korpusie zamku - gdzie obejrzeć można także wystawy czasowe, obecnie np. retrospektywną wystawę nudnawych instalacji dźwiękowych Janet Cardiff - a także w dużej, wolnostojącej budowli o proporcjach zbliżonych do nowoczesnego tramwaju. Jest to ni mniej ni więcej tylko XVII-wieczna pinakoteka (projekt Ascania Vitozziego, doprowadzony do końca przez Carlo di Castellamonte), czyli dawna Książęca Galeria Obrazów, przez Juvarrę przeznaczona do wyburzenia i cudownie uratowana przez kolaps jego projektu. Tam właśnie pani Carolyn Christov-Bakargiev, capo curatore z Wysokiego Zamku Rivoli, rzuciła w twarz publiczności kawał świeżego genetycznie manipulowanego mięsa: wystawę-hasło "I Moderni/The Moderns“ (Nowocześni).

Nowoczesność - tytułem wyjaśnienia
W Polsce debata nad postmodernizmem/ponowoczesnością w dziwny sposób wymijała kwestię możliwej do uzgodnienia definicji modernizmu/nowoczesności. Postmodernizm miał u nas raczej fatalną reputację - perwersja, trochę jak żabie udka - i nie mogły tego zmienić wysiłki literatów czy filozofów-zapaleńców, cierpliwie spolszczających pisma postmodernistycznych autorów, by trafiły pod strzechy. Nazwisko Derridy z trudem znalazło drogę do druku i nie zmienił tego doktorat honoris causa, przyznany mu przez jeden z polskich uniwersytetów. Poza tym przedrostek "post-" to hak wbity w ścianę, która u nas prawie nie istnieje jako intelektualny punkt odniesienia. Modernizm chyba przespaliśmy, zanurzeni w nieuleczalnych złudzeniach historyzmu. No bo "post-" - co właściwie? Post- jaki modernizm? Modernizm wciąż kojarzy się nam bardziej z kilkoma prądami literackimi i artystycznymi przełomu XIX i XX w., raczej z Secesją i z Młodą Polską, a trochę może z architekturą lat 30., niż z awangardą, a już na pewno nie ze sztuką powojenną do końca lat 60. (tu Zachód lokuje powolny rozpad modernistycznego paradyGnatu). Poza tym nowoczesność/współczesność była bojowym hasłem zużytym przez realny socjalizm: stąd dobrotliwa rezerwa, z jaką stuletni koryfeusze polskiej kultury podchodzą dziś do sztuki współczesnej. Pachnie komunizmem, zboczeniem, kończy się toto najpewniej krzyżowaniem jaj. A i mało kto przyjmuje do wiadomości, że modernizm mógł zacząć się już w 5 wieku n.e. w Rzymie, gdzie termin ten odróżniał chrześcijańską "współczesność" od pogańskiej "przeszłości"; że nowoczesność sztuki renesansowej podkreślał Vasari. I że kolejna nowoczesność to Oświecenie, ścisły rozdział nauki, sztuki i spraw moralności. To również "dzisiejsze czasy", nowoczesność Baudelaire'a, po mistrzowsku remiksowaną przez Waltera Benjamina. I wreszcie nasza ponowoczesna nowoczesność, której śmierć głośno obwieszczano już tyle razy, ze powstała z płytkiego grobu i znowu krąży po Europie.

Wystawa jako kopalnia odkrywkowa
Pani Bakargiev elegancko prowadzi swój wywód o nowej nowoczesności. Konstatuje wyczerpanie i pustkę, jaka pojawia się wraz z postępem postmodernistycznego nicowania i różnicowania rzeczywistości. Doceniając wartość relatywizmu, zrównania wielorakich punktów widzenia, dbałości o reprezentacje postaw marginalnych, nieostateczności postmodernistycznych propozycji, stałej gotowości do subwersywnego skoku w bok (postmodernistyczne ABC, na którym się wychowaliśmy), stawia tezę, że w dzisiejszej globalnej sytuacji politycznej i ekonomicznej, pełnej krwi, technologicznych konfliktów i dawno nie notowanych napięć, warto przyjrzeć się znowu ruchowi nowoczesnemu. Warto dokonać wierceń w pokładach awangardy i ożywić nieco z jej marzeń o lepszym, sprawiedliwszym świecie, w którym jednostki mogłyby "żyć autentycznie" i przekształcać swoje otoczenie ośmieszając unifikujący dyktat globalnej ekonomii i wspólnej polityki światowej, jednak - mądrzejsze o doświadczenie postmodernizmu - bez awangardowych aspiracji do zmiany powszechnej. Katalog "Nowoczesnych" zawiera antologie cytatów z modernizmu, wybranych przez artystów biorących udział w wystawie - od traktatu "Eureka" Edgara Allana Poe, który nicuje pojęcie nieskończoności jako niedoścignioną fikcję umysłu, przez miłosną korespondencję Aleksandra Rodczenki i Warwary Stiepanowej, która jest obłędnie piękna, do deklaracji niepodległości Wietnamu Ho Chi Minha, która była skuteczna. Cytatu nie wybrał tylko Piotr Uklański, chyba z zimną premedytacją, za to jego praca - obraz-gablota ze ścinkami kolorowych kredek - zdobi okładkę, inna zaś - biale, potrzaskane muszelki, rozsypane all-over pod szkłem gabloty obramionej czerwienią - otwiera wystawę.


praca Jorge Pardo
Półotwarte półprzestrzenie
Ta zaś jest smakowicie wykurowana. Jednolita, wydłużona przestrzeń pinakoteki została dyskretnie i nieregularnie przedzielona niewielkimi boksami, w których pokazywane są przede wszystkim prace wideo i których ściany tworzą jednocześnie przytulne kąty ze ścianami głównymi, półotwarte półprzestrzenie o skromnej skali, świetnie nadające się do pokazywania rzeźb i instalacji. Architektura wystawy to wyrafinowana mutacja "white cube" - obecność śnieżnobiałych płaszczyzn, przebitych wysokimi oknami i przerywanych białymi boksami, jest tutaj leitmotivem, tematem, a nie częścią "zastanych okoliczności", jak w tylu nudnych i przestarzałych galeriach i muzeach, gdzie rządzi niepodzielny rigips a kuratorzy biedzą się nad jego pokonaniem.
Niepomnik (jak Bema pamięci żałobny rapsod)
W boksie w połowie wystawy kilkunastominutowy film Juna Nguyena-Hatsushiby "Szczęśliwego Nowego Roku - Projekt Pomnika dla Wietnamu II". Pomnik to niewzniesiony, bez cokołu, przeciwnie, ruchomy i to podmorski. Kilku wietnamskich płetwonurków prowadzi przez głębiny sporego smoka z gatunku tych, jakie pojawiają się w obchodach chińskiego Nowego Roku. Żółtoczerwone papierowe monstrum płynie przez skaliste błękitne i zielone pejzaże, smok prowadzony jest na długich kijach, które w dłoniach nurków wyglądają jak włócznie. Inni taszczą przez głębie druciany bęben (artysta nazywa go "Maszyną przeznaczenia") przypominający maszynę totolotka z lat 70. Z bębna wylatują ku powierzchni wody plastikowe kulki, które po drodze eksplodują smugami barwników, podwodne fajerwerki. Procesja trwa i nie kończy się. Ten filmowy pomnik upamiętnia atak sił Północnego Wietnamu na pozycje amerykańskie w miejscowości Hue, który nastąpił nad ranem 31 stycznia 1968 i był początkiem końca armii amerykańskiej w Wietnamie.

Kadry z filmu Juna Nguyena-Hatsushiby "Szczęśliwego Nowego Roku - Projekt Pomnika dla Wietnamu II"
Brian JungenZałoga G - trrrans-for-macja!
Interesujące spojrzenie na współczesna rzeźbę proponują prace kilku artystów, którzy na rożne sposoby podchodzą znany problem Materii Rzeźbiarskiej. Miast kuć młotem i dłutem, biorą na warsztat co wpadnie im w ręce - selektywnie jednak - i zmieniają to w Coś Innego. Inaczej niż realizatorzy addytywnych instalacji, które od Duchampa rozwinęły się w prosty schemat "krzesło + opona + świeczka + napis + żaróweczka +..." (dodaj dalej), Nowocześni rewitalizują metody chałupnicze, umiejętną manufakturę, którą poprzednie generacje leniwych artystów trzymały w pełnym pogardy dystansie. Brian Jungen z Kanady pokazuje serie totemicznych masek uszytych z popularnych kapci firmy Nike, które - tak jak nieco starsze montaże siodeł i kierownic rowerowych Picassa albo spawalnicze popisy Davida Smitha z lat 50. i 60. - uruchamiają archaiczną albo ironiczną siłę, drzemiącą w banalnych przedmiotach. Jim Lambie szyje kolorowego kolczastego wielonoga z rękawów skórzanych kurtek - kultowych ciuchów Hell's Angels (lata 60.) i generacji punk (lata 70.). I dodaje rzecz subtelniejszą: zawieszoną w narożniku ścian niby-organiczną konstrukcje z półkolistych plastikowych opasek na włosy (lata 80.), polepionych czarną taśmą klejącą. Prekursorska praca Jorge Pardo z 1990 oswaja modernizm: Pardo odtwarza klasyczny fotel projektu Le Corbusiera, wykonując jego ramę z rurek używanych w domowej hydraulice. Tom Friedman ze śmiertelną powaga kpi z konceptualnej "pracy zorientowanej na proces" i pracowicie odwija biały papier toaletowy z tekturowej rolki, by następnie zwinąć go znowu, już bez tekturowego środka. Inna jego praca to białe mydelko inkrustowane spirala połączonych włosów łonowych, klejnocik higieny i dobrego smaku.
Ricci AlbendaGłośna muza rewolucji
Nad wystawą rozlega się z megafonu anielski glos. Susan Philipsz w nieregularnych interwałach intonuje a capella "Międzynarodówkę", przywołując tę popularną niegdyś piosenkę z większym przekonaniem, niż czynią to producenci popowych płyt, inspirowanych rzekomo działalnością Che Guevary i entuzjastycznie recenzowanych przez wiodące media. Reszta muzycznej części wystawy jest jeszcze bardziej konkretna. Na ścianie wisi pluton discmanów i czarnych high-endowych słuchawek, które otwierają nasze uszy na dźwięki dochodzące z wnętrzności współczesnych maszyn. Artyści dźwięku uważnie wsłuchują się w szumy i wizgoty generowane przez przegrzewające się komputery i pękające sieci, nie są przy tym specjalnie zainteresowani legendarnymi umiejętnościami naśladowczymi naszych elektronicznych przyjaciół, pozostawiając morfologiczne gierki spadkobiercom Jean-Michela Jarre`a. Odkrywają, jak Luigi Russolo 90 lat temu, hałas i chaos pod powierzchnią racjonalnej organizacji świata cyfrowego dźwięku. Klasyk muzyki komputerowego defektu, Yasunao Tone, który zaczynał badanie dźwiękowych przypadków razem z muzykami Fluxusu, Kim Cascone, autor pojęcia "estetyki porażki" w muzyce elektronicznej, włoski duet Tu m', badający zakłócenia i momenty "noise-statyczne" czyli chwile ciszy pomiędzy dźwiękami rejestrowanymi cyfrowo - wszyscy ci spadkobiercy bruityzmu ciągle znajdują żyzne luki hałasu w ujednoliconej, harmonijnej warstwie dźwiękowej, jaką serwują nam słuchawki telefoniczne, lotniska i windy, wypełnione przetworzona elektronicznie MUZYCZKĄ.
Tom FriedmanNowa kuchnia
Wybór artystów jest mieszanką dań dobrze znanych i świeżych dodatków. Sztuka kulinarna polega na tym, żeby pokazać gwiazdy sceny galeryjnej lat 90. - Jim Lambie, Jorge Pardo, Tom Friedman - tak, by ci skądinąd świetni artyści odzyskali glos, a ich prace sens. Onegdaj zrzekły się go na rzecz Wielkiego Konferansjera, rynku sztuki, na którym ich wartość jest tak oczywista i niepodważalna, ze właściwie już niemożliwa do dyskursywnego zweryfikowania. Modernizacja sposobu lektury sztuki, którą proponuje wystawa, naraża się oczywiście na zarzut reakcyjności - powrót do patrzenia na dzieło sztuki i jego transformacyjny potencjał, a nie wyłącznie na ściany za nim (i na to, co jest za ścianą) pachnie niemile esencjalizmem, formalizmem i tak dalej. Pani Bakargiev odpiera możliwą krytykę: postmodernizm odrzucił wartościowanie na rzecz surfingu wśród znaczeń i tropów - OK, pięknie, ale jednocześnie dał ciała, bo oddal całą materię nieożywioną siłom wolnego rynku, które - jako jedyne determinanty samoodtwarzających się hierarchii - wepchnęły całą sensowną sztukę współczesną w objęcia Wielkiego Konferansjera. Jak zwykle w sytuacjach monokulturowych, potrzebny jest mały policzek, niemal pieszczotliwy. Wymierzą go, jak zawsze, Nowocześni, awangarda zmiany i niespokojni prorocy, poszukujący ukrytych obietnic, które pozostawiła nam do wypełnienia niedawna przeszłość.
Adam Szymczyk, Bazylea.
[3.08.2003]
Wystawa "I Moderni/The Moderns", Castello di Rivoli Museo d'Arte Contemporanea, Rivoli-Turyn, 16 kwietnia - 3 sierpnia 2003 r.

OBRAZKI Z WYSTAWY

31 lipca w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie otwarta została wystawa indywidualna malarstwa Marcina Maciejowskiego. Tym razem swojskość i anegdotyzm obrazów ustąpił na rzecz prac bardziej dopracowanych malarsko, przeważnie o portretowym charakterze. Maciejowski bada różne (czasem zwodnicze) pozy młodości, siły i niewinności. Pokaz otwiera cykl kilkudziesięciu niewielkich, czarno-białych portretów znanych artystów (przeważnie malarzy) w młodym wieku od Picassa, przez Beuysa, Wróblewskiego, Liberę, aż po legendarnego współtwórcę Grupy Ładnie Marka Firka. Tytuł wystawy - "Zachowujmy się normalnie"(zarazem tytuł obrazu poświęconego plaży nudystów) - wedle słów samego Marcina jest delikatnym komentarzem do niedawnego procesu i skazania Doroty Nieznalskiej: "W Trójmieście jest coś dziwnego w powietrzu. Znikają galerie, nagle zamyka się wystawy. Coś się namaluje i zaraz sąd, policja... Niebezpiecznie jest wystawiać na Wybrzeżu. tytuł to żart i jednocześnie prośba, byśmy się zachowywali normalnie." ("City Magazine Trójmiasto" nr 8/2003)
Wystawie towarzyszy katalog-książka obejmująca również prace z ubiegłorocznej wystawy Maciejowskiego w wiedeńskiej galerii Meyer Kainer, zawierająca prócz obrazków teksty krytyków próbujące odważnie lokować malarstwo Marcina w kontekście współczesnych teorii kultury, sztuki i gender.
Wystawa czynna do 31 sierpnia. [3.08.2003]

NOWY MACIEJOWSKI


Marynarze na kotwicy

Koleżanka w pracowni

Pollock, Kantor, Dwurnik


Przez 10 dni trwała w Cieszynie międzynarodowa wystawa sztuki o filmie, przez filmy zdominowana i jak film wciągająca. Tylko pierwszego dnia obejrzało ją prawie 2000 osób. Dzięki pomysłowi Fundacji galerii Foksal by zorganizować wystawę przy okazji festiwalu filmowego Era Nowe Horyzonty ambitna sztuka współczesna zyskała wyjątkową publiczność - liczną i zaciekawioną tym, co kuratorzy i artyści mają do pokazania. W Cieszynie jest atmosfera i czas na to, by sztukę oglądać uważnie i bez pośpiechu (nawet długie filmy wideo). Z pożytkiem i przyjemnością. Cóż za niespodzianka!
ARCHITEKTURA KINA

"Ukryte w słońcu" to wystawa, która nie tylko, jak chcieli jej twórcy, odkrywa pułapki filmowych fikcji i tropi jak przenikają one do rzeczywistości. To również wystawa o iluzjach w ogólności, o scenograficzności świata, promująca szczególny sposób gry z rzeczywistością - każdy może sobie z niej wykadrować swój własny obraz. To, jakby powiedział Paweł Althamer, kręcenie filmu bez kamery.
Stan podwyższonej uwagi
Paweł Althamer jest obecny na tej wystawie pod postacią rzeźbiarskiego autoportretu. Stoi wraz z małżonką nagi na skrawku drewnianego parkietu, zapatrzony w wizjer kamery wideo. Czemu może służyć obsesja filmowania? Przekonaniu, że najbardziej błahe, potoczne zdarzenia mogą z powodzeniem przybierać formę i nasycenie równe fabularnym filmowym produkcjom. To tylko kwestia odpowiedniego ustawienia optyki, by w emocjonujący sposób odczytywać rzeczywistość jako film, a mijanych ludzi jako aktorów. Skala emocji jest wówczas o niebo wyższa niż w tradycyjnym kinie, tu bowiem podbudowuje ją świadomość, że my sami znaleźliśmy się na planie filmowym i jak reżyser możemy manipulować obrazem. Obrazem rzeczywistości. Filmowanie bez kamery ma również głębszy sens - wprowadza w stan "podwyższonej uwagi na otaczającą rzeczywistość" jak to określa Althamer.
W Cieszynie taką możliwość udostępnia widzom wystawy Wilhelm Sasnal. W czarnych foliach zakrywających okna sali wystawowej wyciął niewielkie, podłużne, prostokątne otwory. Widać przez nie fragment rynku i perspektywę ulicy. Prosty zabieg wykadrowania widoku z okna daje niebywały filmowy efekt, jak perfekcyjnie zakomponowany kadr ze starannie dobraną scenografią i statystami. Ale ta prosta interwencja zawiera w sobie jeszcze jeden intrygujący moment. Otwory przez które filmujemy wzrokiem sielskie, powolne życie cieszyńskich uliczek mają w istocie kształt wizjerów w bunkrze. Scenariusz dramatycznie się dopełnia - przez otwór widać sylwetkę amerykańskiego myśliwca F-16...

Najprawdziwsze makiety
"Ukryte w słońcu" to misterna łamigłówka co rusz zwodząca iluzjami, to znów szczerze odkrywająca prawdę. Zwodzą również poszczególne prace i nie trudno na przykład obejrzeć piękną projekcję wideo Marka Lewisa jako pokaz operatorskiego kunsztu, "demówkę" nakręconą w malowniczym, kalifornijskim plenerze i pominąć zasadniczy fakt, że zdjęcia zostały nakręcone na planie filmu pornograficznego, a przewijające się przez kadr postaci to odpoczywający aktorzy i aktorki obscenicznej produkcji. Nadmuchiwany myśliwiec F-16 ustawiony na cieszyńskim rynku przez Christopha Büchel jest z kolei i wbrew pozorom, jak najbardziej prawdziwy. Takich modeli (wyprodukowanych w Chinach) używa armia amerykańska dla zmylenia przeciwnika - na zdjęciach lotniczych czy satelitarnych wyglądają bowiem na prawdziwe. Sama wystawa mieści się w imponującym w skali cieszyńskiej neobarokowym budynku Hotelu Pod Brunatnym Jeleniem. Pięknie odnowiona fasada jest ozdobą rynku, ale wystarczy przekroczyć próg drzwi wejściowych, by przekonać się, że to tylko myląca powierzchowność - wewnątrz bowiem budynek jest całkowicie zrujnowany, a wystawa ulokowana jest w labiryncie surowych pomieszczeń uzupełnianych - tu kolejna fikcja - ściankami i osłonami z doraźnie zainstalowanych płyt gipsowych. O ile więc z zewnątrz, nadmuchiwany samolot i szykowna elewacja hotelu to po prostu misterna scenografia, o tyle wchodząc do środka trafiamy na jej zaplecze i demaskujemy fikcję.

Pomiędzy jawą, a filmem
Jeden z historyków sztuki minimalistycznej nazwał biały ekran kinowy najważniejszym obrazem monochromatycznym XX stulecia. To, co uwodzące w owym białym prostokącie to fakt, że tak jak biel zawiera w sobie wszystkie kolory, tak ów ekran zbiera w sobie pamięć wszystkich wyświetlanych nań obrazów filmowych. Wchodząc przed projekcją do jasnej sali kinowej widzimy abstrakcyjny biały prostokąt i konkretne wnętrze wypełnione fotelami. Gdy światło gaśnie i rusza projekcja, tracimy z oczu i świadomości realną przestrzeń architektoniczną i wpadamy w inną, filmową rzeczywistość. To najbardziej niezwykły element doświadczenia, jakie oferuje nam kino - tworzenie pełnej iluzji wyjścia z realnej przestrzeni w zupełnie inny świat i inne otoczenie, wykreowane w filmie.
W centrum cieszyńskiej wystawy znajduje się niezwykła praca, która dotyka tego podstawowego fenomenu kina i nieuchwytnej granicy pomiędzy realną przestrzenią a marzeniem, pomiędzy światłem a mrokiem, senną wizją a projekcją filmową. W największej, balowej sali dawnego hotelu, która choć zniszczona zachowała słodką, neobarokową dekorację, w światło sceny wkomponowana jest monumentalna projekcja wideo. Filmowy obraz zdaje się być kontynuacją wnętrza, w którym jest wyświetlany. Przedstawia podobne wnętrze z oknami wychodzącymi na ogród. Na pierwszym planie przy fortepianie siedzi młoda dziewczyna wygrywając pojedyncze dźwięki. Obok na fotelu w półleżącej pozie spoczywa młodzieniec. Senną atmosferę tłumaczy pora - za oknami widać jak powoli ciemność nocy ustępuje świtowi, ale gdy już robi się niemal całkowicie jasno (i widać, że po ogrodzie spaceruje ubrana na biało postać) film się kończy i rozpoczyna od nowa, od mroku. Ten efekt, niezauważalnego przejścia od mroku do jasności towarzyszy również widzowi wchodzącemu do sali. Z początku w ciemnej sali rozświetlanej jedynie słabo jarzącym się żyrandolem widać wyraźnie jedynie projekcję filmową. Z sekundy na sekundę wzrok się przyzwyczaja i zaczynamy powoli odkrywać niezwykłą architekturę wnętrza sali balowej. Tak samo jednak jak w filmie, granicy mroku nie da się przezwyciężyć, pozostajemy zawieszeni "pomiędzy" ciemnością a jasnością, niepewnością a pełnym zrozumieniem. Praca Pauliny Ołowskiej i Mathildy Rosier to rodzaj "site specific video", projekcji stworzonej do konkretnego wnętrza, która pokazana gdziekolwiek indzie utraciłaby natychmiast swój urok i sens. Tym sensem jest doświadczenie jakiego nie daje nam zwykła sala kinowa, która zawsze pozostaje albo sala kinową albo - podczas projekcji - znika całkowicie stając się swoistym "nie-miejscem". W sali balowej cieszyńskiego hotelu udało się wykreować przestrzeń pomiędzy tymi dwoma stanami: oto film zlewa się w całość z realną architekturą sali, a subtelna gra świateł wprowadza w stan uwodzącej niepewności - odrealnia fizyczną przestrzeń i zarazem czyni filmową scenę zaskakująco realną. Ów nieuchwytny moment, w którym światło gaśnie lub się zapala, sen się zaczyna lub właśnie pryska został tu odkryty, usidlony i nienaturalnie rozciągnięty w czasie. Jak na telewizyjnej powtórce, w zwolnionym tempie możemy tu smakować owego ulotnego mgnienia, w którym realne łączy się w jedno ze sceniczną iluzją.

Kino, z którego nie można wyjść
Przejście przez cieszyńską wystawę jest samo w sobie uwodzącą przyjemnością, niezależnie od walorów poszczególnych prac, które wymagałyby osobnego omówienia. Niektóre z nich, jak nowy, niezwykły film Artura Żmijewskiego "Nasz śpiewnik", przenoszą refleksję w zupełnie inne rewiry (pamięci, tożsamości narodowej - starzy Żydzi mieszkający w Izraelu śpiewają zapamiętane z dzieciństwa polskie pieśni i piosnki). Tym niemniej, struktura całości jest jak kalejdoskopowe kino: w półmroku wchodzimy do kolejnych pomieszczeń z filmami i projekcjami, fizycznie przemieszczając się nieznacznie, ale mentalnie podróżując pomiędzy różnymi światami eksplorowanymi na naszych oczach przez artystów-filmowców. A na końcu, tak jak z kina, wychodzi się osobnym wyjściem i w tym miejscu ujmująca niespodzianka - trafiamy w absurdalny korytarz zbudowany przez Monikę Sosnowską. Aby opuścić kino trzeba otworzyć (i zamknąć za sobą) 12 kolejnych drzwi. Już po drugich czy trzecich wydaje się, że wpadliśmy w filmową pętlę, że padliśmy ofiarą niefortunnej pomyłki budowlanej lub przynajmniej awarii aparatu projekcyjnego, który po zacięciu wciąż wyświetla jedną i tę samą sekwencję. I znowu sytuacja jak z planu filmowego, gdzie każdą scenę powtarza się po kilka razy by osiągnąć satysfakcjonujący efekt. Albo odcinek prawdziwego, codziennego życia, z którego jakiś wszechwładny montażysta wyciął wszystkie zdarzenia pozostawiając jedynie to co było "pomiędzy" - wchodzenie i wychodzenie, otwieranie i zamykanie drzwi.
Opisując cieszyńską wystawę powiedziano i napisano już, że naprawdę warto tu przyjść, ale trzeba dodać, że jest to również wystawa, z której - za sprawą przewrotnej pracy Sosnowskiej - warto wyjść. A nawet warto wychodzić wielokrotnie.
[27.07.2003]


Poruszenie po wyroku dla Nieznalskiej
SAME MINUSY
Na >>> forum internetowym "Rastra" padł rekord - do soboty nasi czytelnicy wpisali się 80 razy w sprawie skazanej Doroty N. W tej dyskusji i innych głosach przewija się szereg ciekawych, czasem radykalnych, ale może godnych rozważenia propozycji wyrażenia sprzeciwu wobec opresyjnego wyroku. Katolicy, którzy nie czują się obrażeni przez "Pasję" Nieznalskiej, mogliby wypełniać stosowne oświadczenia. Artyści i kuratorzy powinni ogłosić bojkot państwowych instytucji wystawienniczych. Można by ogłosić ogólnopolską zbiórkę pieniędzy na zakup instalacji Nieznalskiej.

Przypomnijmy. Za to, że wykonana przez nią instalacja "Pasja" obraża uczucia religijne, Dorota Nieznalska została skazana przez sąd wojewódzki w Gdańsku na 6 miesięcy ograniczenia wolności - zakaz opuszczenia miejsca zamieszkania i prace społeczne w wymiarze 20 godzin tygodniowo. Dodatkowo zasądzono artystce pokrycie kosztów sądowych. W ciągu tygodnia od ogłoszenia wyroku w jego sprawie zabrało głos wiele osób i instytucji. Telewizja TVN, ta która swoją relacją w tonie skandalicznym z wystawy w galerii Wyspa sprowokowała całe zamieszanie wokół Nieznalskiej i w konsekwencji proces, w głównym wydaniu "Faktów" uznała, że wyrok gdańskiego sądu "woła o pomstę do nieba". "Wiadomości" w telewizji publicznej nie umiały wyrazić jasnej opinii w sprawie Nieznalskiej, ale uznały, że cała afera to ciekawa "sprawa dla reportera". Oskarżenie i skazanie Nieznalskiej za to, że wykonana przez nią instalacja obraża uczucia religijne, poza tym że jest politycznym sukcesem Ligi Polskich Rodzin, przysparza wszystkim kłopotu. Proszeni o publiczną wypowiedź przedstawiciele duchowieństwa na ogół ubolewają, że w ogóle doszło do procesu, bo przecież nadgorliwy wyrok obraca się również przeciw Kościołowi, mimo iż ten oficjalnie w ogóle nie jest stroną w sprawie (a może powinien!?). W sprawie Nieznalskiej doznanie, że oto z błahej chmurki zrodziła się nieproporcjonalnie wielka burza, jest przejmujące. Dramat sytuacji najbardziej dosadnie, ale przecież nie bez racji, oddał w swoim tekście Tadeusz Komendant: "Zaraz się pewnie zaczną protesty i Dorota Nieznalska będzie chodzić w glorii kobiety ukrzyżowanej za jaja. Niesłusznie i słusznie. Żaden kodeks karny na świecie nie karze za głupotę, a ją za nią - bezprawnie - ukarano. Gdański sąd, wydając wyrok, chyba ochujał/ocipiał. Szkoda, że w sądownictwie nie jest jak w matematyce, gdzie dwa minusy dają plus; szkoda, że tu głupota sprzymierzona z głupotą daje dubeltową głupotę. Na szczęście w życiu jest tak, że z dwóch sprzymierzonych głupot powstaje następne życie. Dzięki temu [...] jesteśmy, choćby po to, by podpisywać protesty w obronie Doroty Nieznalskiej."

Co nowego można jeszcze powiedzieć w tej sprawie? >> jeśli wiesz powiedz, zabierz głos na forum dyskusyjnym "Rastra"

Arystokracja tępi homoseksualistów
Przy okazji sądowego wyroku dla Nieznalskiej przypominają się inne, nie tak nagłośnione, kuriozalne akty przemocy na wolności słowa i sztuki, które miały ostatnio miejsce. Prywatna krakowska galeria Burzym&Wolff zaprezentowała w kwietniu br. wystawę fotograficzną Karoliny Breguły "Niech nas zobaczą". Seria fotografii to portrety par homoseksualnych (z opisu organizatorów: "Były to zdjęcia przedstawiające homoseksualne pary z całej Polski, trzymające się za ręce, uśmiechające się do obiektywu, a co za tym idzie, do widza. Ludzie ubrani od stóp do głów, żadnej obsceniczności"). Wystawa była częścią ogólnopolskiego projektu o tej samej nazwie, mającego na celu krzewienie w społeczeństwie polskim tolerancji. W Gdańsku przeciwko tejże wystawie protestowała Młodzież Wszechpolska grożąc blokadą wernisażu w CSW Łaźnia. Ostatecznie do pikiety nie doszło - otwarcie odbyło się w południe, bojówkarze z MW nie zdecydowali się na opuszczenie lekcji. Tymczasem w Krakowie, administrator Pałacu Lubomirskich (właścicielem jest Kazimierz Lubomirski de Burbon), w którym galeria Burzym&Wolff wynajmowała lokal, po otwarciu wystawy w oficjalnym piśmie zagroził, że nie życzy sobie podobnych "imprez", a w miesiąc później, bez podania powodu wypowiedział umowę. Wcześniej na pokazanie wystawy w Sukiennicach nie zgodził się krakowski oddział Związku Artystów Plastyków - prezes Stanisław Tabisz odwołał wystawę 3 dni przed planowanym już wernisażem. Już nie dziwi niestety, że ideologicznej presji ulegają publiczne instytucje, osoby na stanowiskach, a nawet polskie sądy. Okazuje się, że pajęczyna ciemnogrodu, układów i układzików oplata szczelnie wszelkie, również prywatne miejsca i osoby skupiające w sobie jakąkolwiek, choćby tytularną lub finansową władzę. I znowu kolejna bezsensowna afera, której w ogóle nie powinno być, a która pokazuje, że trzeba będzie jeszcze długo i cierpliwie walczyć o zmianę świadomości naszego społeczeństwa. I że w tak spolaryzowanym układzie społecznym trudno o finezję zachowań i subtelność sądów - nie ma "ale", musisz być za albo przeciw. To najgorsze co nam się mogło przytrafić. [27.07.2003]
WCIĄŻ MOŻNA PODPISAĆ
List otwarty w sprawie skazania Doroty Nieznalskiej >>>

Kolejna dyrektorka ofiarą politycznych rozgrywek?
GORĄCE CHWILE WINTER
Prezydent Bydgoszczy w wypowiedzi dla "Gazety Pomorskiej" przyznał, że zamierza pozbyć się Małgorzaty Winter ze stanowiska dyrektorki Muzeum Okręgowego im. Leona Wyczółkowskiego. Wbrew nazwie, placówka ta przez ostatnie 10 lat była jedną z ważniejszych publicznych instytucji wyspecjalizowanych w sztuce współczesnej. Muzeum pod kierunkiem Winter organizowało ważne wystawy retrospektywne (m.in. Edward Dwurnik, Grzegorz Kowalski) i grupowe (kilka edycji "Oikos"-u i monumentalna "Konstrukcja w Procesie"), wspierało produkcję nowych prac i jako jedna z nielicznych instytucji w kraju dokonywało zakupów do własnej kolekcji. Przy okazji, za sprawą osobistej charyzmy Winter, muzeum stało się swoistym centrum życia towarzyskiego krajowej sceny artystycznej, a pozytywną atmosferę podbudowywała bliska współpraca ze słynnym bydgoskim klubem Mózg. Żywe muzeum - ten oksymoron nabrał Bydgoszczy realnej treści!

Prezydent tropi stagnację
Kłopoty Winter zaczęły się po zorganizowanej przez nią wspólnie z łódzkim Muzeum Artystów "Konstrukcji w Procesie" w 2000 roku. Impreza była ogromna w skali - kilkudziesięciu artystów z całego świata realizowało swoje prace na miejscu w Bydgoszczy i okolicznych miejscowościach. Po jej zakończeniu ujawniły się lokalne konflikty, część miejscowych artystów zaczęła się skarżyć na autorytarne rządy dyrektor Winter. Od tego czasu aktywność muzeum nieco straciła na impecie, ale udało się doprowadzić do realizacji szereg ważnych projektów, m.in. publikację monografii Grzegorza Kowalskiego. Jednocześnie trwały pracy remontowe i adaptacyjne w spichrzach nad Brdą, które mają stanowić nową przestrzeń ekspozycyjną muzeum.
Tymczasem nowy prezydent Bydgoszczy Konstanty Dombrowicz udzielił "Gazecie Pomorskiej" jednoznacznej wypowiedzi: "Mimo wielu rozmów, próśb nie mogliśmy się doczekać od pani dyrektor jakichkolwiek inicjatyw, które dawałyby choć cień nadziei, by wydobyć tę placówkę z trwającej od lat stagnacji [sic!]". Prezydent wystąpił o opinię w sprawie Małgorzaty Winter "do ministra kultury, związków twórczych i zawodowych".

Otwarcie do prezydenta
Podobnie jak w przypadku Doroty Nieznalskiej, środowisko artystyczne szybko zareagowało listem otwartym. Podpisy pod nim zbiera prof. Grzegorz Kowalski. Swoje poparcie należy przesyłać pod adresem grzegorz.kowalski@asp.waw.pl - możliwie szybko. Poniżej treść listu.
"List otwarty do Pana. Konstantego Dombrowicza, Prezydenta Miasta Bydgoszczy
Szanowny Panie Prezydencie, Dowiadujemy się z "Gazety Pomorskiej" z 21 VII 2003, że Pan Prezydent zamierza dymisjonować Małgorzatę Winter, dyrektorkę Muzeum Okręgowego im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy. Ze zdumieniem czytamy, że stawiany jest jej zarzut "trwającej od lat stagnacji" w podległej jej instytucji, co ma być argumentem za dymisją. Obserwatorzy kultury w Polsce od lat plasują Muzeum Bydgoskie na jednej z najwyższych pozycji w rankingu placówek aktywnych i odnoszących sukcesy w skali całego kraju. Jest to niewątpliwą zasługą Małgorzaty Winter.
Dyrektorka może poszczycić się współpracą z wybitnymi i uznanymi artystami, którzy mieli w Muzeum swe wystawy monograficzne (m. in. Edward Dwurnik, Izabella Gustowska, Grzegorz Stachańczyk), a także z artystami młodymi (jak Sławomir Brzoska, Monika Sosnowska, Anna Baumgart, Elzbieta Jabłońska), którzy po wystawach w Muzeum Bydgoskim odnoszą znaczące sukcesy, także zagraniczne. Na przykład: Paweł Althamer przeniósł i rozwinął swoją akcję bydgoską z "Oikos" na "Documenta" w Kassel w 1997, zaś Monika Sosnowska za pracę, będącą powtórzeniem [rozwinięciem - przyp. red. "Rastra"] jej instalacji na "Oikosie", otrzymała nagrodę na Targach Sztuki w Bazylei (2002) [2003 - przyp. red. "Rastra"]. Świadczy to zarówno o doskonałym rozeznaniu Małgorzaty Winter w środowisku artystycznym, jak również o trafności jej ocen i wyborów w promowaniu młodych twórców.
Zbiorowe wystawy, które odbyły się dzięki inicjatywie i współpracy Małgorzaty Winter, takie jak "Konstrukcja w procesie VII" (2000) czy kolejne (od 1994) edycje "Oikos" - mają znakomity rezonans w Polsce i liczne echa zagraniczne. Imprezy o tej skali i rozmachu nie mają wielu odpowiedników w polskim życiu artystycznym.
Ciekawe, że Małgorzata Winter, mająca znakomite kontakty ogólnopolskie i zagraniczne, nie zaniedbuje interesów środowiska bydgoskiego. Umiejętnie lansuje jego dokonania, o czym świadczą pamiętne wystawy: "Lata 70... Miejsce sztuki - Bydgoszcz" (1995) czy "Środowisko artystyczne Bydgoszczy 1920-1939" wraz z przygotowywaną obecnie do druku publikacją. Muzeum Bydgoskie nie zaniedbuje też prezentacji twórczości swego patrona, Leona Wyczółkowskiego, ostatnio na wystawach "Przyjaciele: Konstanty Laszczka/Leon Wyczółkowski" i z okazji 150 rocznicy urodzin artysty (2002).
Tak więc profil wystaw w Muzeum spełnia oczekiwania zarówno zwolenników tradycji, jak widzów poszukujących kontaktu ze sztuką aktualną.
Co warto wreszcie szczególnie podkreślić - Muzeum Bydgoskie, które może poszczycić się jedną z najlepszych kolekcji polskiej sztuki współczesnej, jako jedno z nielicznych stale i systematycznie powiększa te zbiory, dzięki czemu nie została zerwana ciągłość w obrazowaniu tendencji w sztuce ostatnich dekad w zbiorach Muzeum. To również należy zawdzięczać Małgorzacie Winter, jej energii, uporowi, osobistym kontaktom (dary!), ale przede wszystkim jej wysokiej etyce i świadomości zawodowej.
Zarzut "stagnacji" jest doprawdy zdumiewający i krzywdzący nie tylko dyrektorkę, ale cały zespół oddanych pracowników Muzeum.
Może ten list uzmysłowi Panu Prezydentowi, że Muzeum im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy postrzegane z dalszej perspektywy wygląda jak lider w skali krajowej i że jest odmiennie niż Pan chce to widzieć - Małgorzata Winter jest kompetentną i aktywną jego dyrektorką."
[27.07.2003]


ZA SZTUKĘ NA ROBOTY KARNE
Polski sąd skazał polską artystkę za to, że jej sztuka obraża uczucia religijne. Artystka dostała zakaz opuszczania kraju przez 6 miesięcy i zesłanie na roboty karne. Jak można było skazać artystę za jego sztukę?! Żyjemy w kraju inkwizycji i prześladowań, w którym ściga się niezależne poglądy obywateli i wizje artystyczne! Jak powinniśmy zaprotestować przeciwko państwowej inkwizycji? Marsz protestacyjny? Kolejne wystawy - tym razem z premedytacją obraźliwe i prowokacyjne? Co robić, jak upublicznić naszą niezgodę na postępowanie sędziów ciemnogrodu?! - piszcie na forum dyskusyjnym "Rastra"! >>>
Sąd się pomylił, zapominając o gwarantowanym konstytucyjnie prawie zarówno do swobody twórczej jak i prawie do swobody głoszenia swoich poglądów - Aneta Szyłak i Grzegorz Klaman, którzy wspomagali obronę Doroty Nieznalskiej, specjalnie dla "Rastra" piszą z Gdańska o niesłusznym skazaniu artystki
HAŃBA III RP

Dorota Nieznalska od piątku 18 lipca jest pierwszą w Polsce artystką skazaną w procesie karnym z powodu wykonanego i wystawionego przez siebie dzieła. Kneblowanie instytucji sztuki zaczęło się bez wątpienia już dwa lata temu, a obecnie wyrok w sprawie Doroty stwarza niebezpieczny precedens, który może w istotny sposób odbić się na sytuacji i postawach artystów w Polsce. Mieliśmy już wiele przykładów cenzury i autocenzury w instytucjach, teraz strach udzieli się także artystom. Cos się tu komuś bardzo pomyliło, a już na pewno pomylił się sąd, zapominając o gwarantowanym konstytucyjnie prawie zarówno do swobody twórczej jak i prawie do swobody głoszenia swoich poglądów.

Demokracja oszołomów
Polska demokracja wygenerowała miejsce dla niezliczonej rzeczy politycznych oszołomów, kompromitujących polskie społeczeństwo i polskie państwo. Musimy znosić tych wszystkich błaznów, naciągaczy, kłamców i oszustów. W ramach demokratycznego dyskursu musimy wysłuchiwać wbrew własnej woli opinii ksenofobów, antysemitów i faszystów. Nie ma w nim jednak miejsca dla liberalnych postaw, zarówno w wymiarze artystycznym jak społecznym. Polski wymiar sprawiedliwości jest bezradny wobec zorganizowanej przestępczości, afer korupcyjnych i gospodarczych. Jest bezradny wobec szerzących nienawiść wobec Innego. Ale za to znakomicie daje sobie rade z karaniem artystów, którzy potrafią głosić swoje poglądy z otwartą przyłbicą i pod swoim nazwiskiem. Polski wymiar sprawiedliwości daje śmiesznie niskie wyroki bandziorom, cynglom mafii i kierowcom zabijającym ludzi po pijanemu. Ale bardzo gorliwie będzie ograniczać wolność Nieznalskiej, bo przecież ani to artystka, ani zdolna i jeszcze robi wielką karierę występując w sądzie.

Sąd poluje na czerownice
Wydawało nam się niemożliwe w demokratycznym państwie skazanie artysty za jego wypowiedź twórczą, dlatego wyrokiem skazującym Dorotę Nieznalską na pół roku ograniczenia wolności jesteśmy zupełnie zaskoczeni. Pozostaje mieć nadzieję, że ten kuriozalny wyrok zostanie zweryfikowany w wyższej instancji. Inaczej sądy, tak jak w tym przypadku będą "młotami na czarownice". Uzasadnienie tego wyroku oraz poziom tej argumentacji są bardzo niekonsekwentne i emocjonalne. Sędzia najpierw zastrzega, że nie będzie przeprowadzał analizy dzieła sztuki, a jednak w treści wyroku występuje jako krytyk sztuki. A z drugiej strony nie dopuścił biegłych ani teologów, którzy mogliby stwierdzić, czy praca Nieznalskiej była świętokradztwem, o ile oczywiście w ogóle można posługiwać się tego typu argumentem na forum publicznym. Nie trafił do sędziego żaden argument obrońcy. Ani ten, że artystka wykorzystał krzyż jako ogólny symbol (nie przedmiot kultu), ani też te o fundamentalnym prawie artysty do swobody wypowiedzi zagwarantowanych konstytucyjnie. Dla sędziego najwyraźniej pojęcie artysty nie istnieje, jako zbyt mgliste i niejasne za to "uczucia religijne" to pojecie klarowne i oczywiste dla wszystkich. Nie odróżnia gestu artystycznego od politycznego. Liga Polskich Rodzin jest wszędzie tam, gdzie można zbić polityczny kapitał - przy statku Langenort, w "Zachęcie" i przy społecznych działaniach, które mają przeciwdziałać homofobii.
5% Polaków do więzienia?
A co zrobiła Dorota Nieznalska? Pokazała pracę w galerii mieszczącej się na terenie Akademii Sztuk Pięknych. Od czasów Platona akademia była miejscem artystycznego i intelektualnego dyskursu tu i tę zasadę złamano likwidując galerię. Trudno zgodzić się z argumentacją, że skoro dziewięćdziesiąt pięć procent polskiego społeczeństwa to katolicy, wszyscy musimy myśleć tak jak oni. W ten sposób skazujemy się na zakaz myślenia. Niebawem zdanie jakiekolwiek inne od powszechnie akceptowanego będzie natychmiast karane. Mamy żyć w jednolitym społeczeństwie, które mówi wspólnym głosem i jednoznacznie definiuje symbole, a jeśli nie to "nieprawomyślnych" pakuje się do więzienia? Jak można nie widzieć różnicy między tym co realne i symboliczne; między postrzeganiem faktów rzeczywistości a ich symbolizowaniem. To przecież podstawa kultury. Jesteśmy zaszokowani i przerażeni takim sposobem myślenia.
Czy to znaczy, że jak w sztuce aktor odgrywa scenę zabójstwa to trzeba rozumieć, że robi to naprawdę? Jak pokazuje się rzeźbę papieża przygniecionego kamieniem, trzeba rozumieć, że papież jest prawdziwy? A krzyż - nawet najogólniej wykorzystany - może oznaczać tylko atak na katolików?
Czego dorobiła się Nieznalska?
Oburza nas stwierdzenie sędziego, że grzywna dla Doroty Nieznalskiej to żadna kara, ponieważ na tej pracy artystka się dorobiła. Zdaniem sądu Nieznalska wszystko to sobie zaplanowała, aby usidlić opinie publiczną i zarobić wielkie pieniądze. Trudno wprost uwierzyć, że ktokolwiek może sądzić, iż w kraju, który nie ma rynku sztuki można się dorobić dzięki zadymie medialnej i procesowi sądowemu. Dorota dużo wcześniej miała ugruntowaną pozycję artystyczna i wystawiała swoje prace w najlepszych polskich galeriach. Za odwagę pokazania "Pasji" zapłaciła bardzo wysoką cenę - obcina jej się stypendia i dotacje, jest cenzurowana i napiętnowana. To nie ona zbiła na tym procesie kapitał, ale Liga Polskich Rodzin. Spektakularna polityczna heca to ich strategia marketingowa, a sędzia przemówił ich głosem. Głosem radykalnej, fundamentalnej prawicy, która pokazała, że rządzi wszędzie. Zastanawia nas także to, czy możemy, wszyscy razem, bronić się przed takim traktowaniem artystów i sztuki.
Aneta Szyłak & Grzegorz Klaman, fot. Grzegorz Klaman
[20.07.2003]

Wyrok skazujący jest hańbą wszystkich którzy pełnili i pełnią oficjalne funkcje w kulturze - sprawę Doroty Nieznalskiej komentuje Łukasz Guzek (www.spam.art.pl)

KONIEC WOLNOŚCI, CZAS PRZEŚLADOWAŃ

[...] To, że doszło do tego procesu oznacza iż państwo nie zabezpiecza podstawowego warunku istnienia i rozwoju kultury - wolności. Wyrok skazujący jest porażką wszystkich ludzi kultury, ludzi sztuki, bo nie potrafiliśmy zapewnić sobie swobody tworzenia. Jest hańbą wszystkich którzy pełnili i pełnią oficjalne funkcje w kulturze - zawodowych dyrektorów galerii i muzeów, wszelakich urzędników od kultury, bo nie zadbali o jej podstawowy interes - wolność.
Wyrok jest ostrzeżeniem dla kultury - są w naszym kraju siły których kultura nic nie obchodzi i chętnie posłużą się nią jako wygodnym narzędziem w grze politycznej. Narzędziem tym wygodniejszym w użyciu, że kultura jest terenem słabo bronionym, gdyż nie stoją za nią żadne poważne siły, nie mówiąc już o sile pieniądza. Dalsze osłabienie kultury na skutek procesu i precedensowego wyroku to dla nich tylko nieważny skutek uboczny. A to dopiero początek. Metoda skutkuje więc należy spodziewać się teraz stałego prześladowania prawnego artystów, kuratorów, dyrektorów instytucji kultury. W kolejce czeka już na swój początek proces Ryszarda Woźniaka we Wrocławiu. [...] [20.07.2003]

>>> czytaj więcej na www.spam.art.pl



We wrocławskim BWA trwa wystawa sztuki radykalnej wrocławskiej ostatniego ćwierćwiecza. Ze szczegółów tego przedsięwzięcia spowiada się sam kurator - Wojciech Kozłowski z Zielonej Góry (dyrektor tamtejszej buły).
PAMIĄTKA Z WROCŁAWIA
Laura Pawela

Mógłbym napisać ten text pod jednym z moich pseudonimów, ale i tak wszyscy by wiedzieli, że to ja.

Ponad pół roku temu dostałem propozycję od Marka Puchały, dyrektora BWA we Wrocławiu i Pawła Jarodzkiego - aby zrobić wystawę na wakacje, najlepiej z wrocławskimi artystami. Innych wytycznych nie było.
Redaktorzy "Rastra" wątpią nie tylko w istnienie WRO, ale jak sądzę, Wrocławia w ogóle [O nie, co to na pewno nie! Klawiatury nam się starły od opisywania uroków tego bogatego grodu, patrz archiwum - przyp. red. "Rastra"]. Wrocław, ten artystyczny także, ma się bardzo dobrze jednak, mimo tej niewiary. Wyszedłem z założenia, że nie będę robił jakiegoś wielkiego przeglądu a skupię się na idei wystawy dotyczącej Wrocławia, jako wielkiego miasta, ze wszystkimi tej wielkości i jego zawikłanej historii konsekwencjami. Wrocław jest dla mnie miastem nierozpoznanym, przez zmianę jak to się brzydko mówi, substancji ludzkiej po wojnie jeszcze bardziej dziwnym. Sam byłem ciekawy, co wyniknie z prostego pytanie o pamiątkę dla turysty, albo znudzonego mieszkańca, który nie wyjechał na wakacje.

Cesarski Wrocław
Oczywiście musiałem oddać cesarzowi, co cesarskie - stąd na wystawie znalazł się skopiowany strona po stronie katalog z Sympozjum Wrocław '70, jednej z najpoważniejszych imprez dotyczących przestrzeni publicznej, jakie się nie tylko w Polsce wydarzyły. Jest również na wystawie portret Jerzego Ludwińskiego i text ostatniego z Nim wywiadu, przeprowadzonego przez Rafała Jakubowicza (drukowany nb. w "Rastrze"), bowiem Galeria Pod Moną Lizą była jedną z najważniejszych polskich galerii autorskich. Podkreśliłem także oddzielnym stanowiskiem z prezentacjami komputerowymi rolę galerii "Entropia", Mariusz Jodko i jego współpracownicy wzięli na siebie pokazywanie we Wrocławiu sztuki ważnej, aktualnej i bezkompromisowej.
Wreszcie oddzielną prezentacją uczciłem WRO, jako unikalną w skali kraju inicjatywę przybliżania nam obszaru sztuki związanej z najnowszymi technologiami. Nie mogę pisać o pracach na wystawie, bo do każdej jestem przywiązany, każda stanowi ważny element wystawy, każda stanowi osobistą odpowiedź na moje pytanie o Wrocław. Mam nadzieję, że zrobią to za mnie inni. Muszę tylko wspomnieć o osobach, bez których ta wystawa nie doszłaby do skutku - to Pawel Jarodzki, który pomagał mi w wyborze artystów, a w hallu galerii zaaranżował stoisko, na którym artyści mogli umieszczać "pamiątki" do sprzedaży bezpośredniej. W hallu zawisł także kandelabr z lampek towarzyszących artystom w ich pracy. Bardzo pomogli mi Viola Tycz i Mariusz Jodko. A załoga BWA może być wzorem profesjonalnego podejścia do organizacji wystawy od strony technicznej.

Muzyka z Wrocławia, a gin lubuski?
Kilka zdjęć (fot. Viola Tycz), które przesyłam, nie są wyborem prac najlepszych, a tylko dobrych przykładów całości. Wernisaż "Pamiątki z Wrocławia" stał się miłym wydarzeniem towarzyskim. Grali (a muzyka z Wrocławia to kawałek mojej młodości) legendarny Kaman z zespołem, Lech Janerka z Bożeną oraz kłodzki zespół Kunstbande Sla. 22 litry ginu z tonikiem pozwoliły na miłe rozluźnienie i tylko delikatne sugestie policji (to też wrocławska tradycja) o hałasach doprowadziły do zamknięcia imprezy przed świtem. Oprócz "Pamiątki" w tym samym dniu odbyły się jeszcze dwie duże wystawy wrocławskie, niejako z nią powiązane, choć bez kuratora. W studio BWA na ul. Ruskiej oraz w Galerii Entropia, obie wyłącznie z udziałem artystek.
Wojciech Kozłowski [20.07.2003]

Jacek_Zachodny
Hanna Kosewicz i Pawel Zolynski
"Pamiątka z Wrocławia" - Galeria BWA Awangarda we Wrocławiu - 11.07-28.09.2003
Udział biorą: Paulina Domagalska-Menc, Barbara Gębczak-Janas, Monika Grzesiewska, Bożena Grzyb-Jarodzka, Elżbieta Janczak-Wałaszek, Hanna Kosewicz, Laura Pawela, Anna Płotnicka, Monika Solorz, Viola Tycz, Waldemar Major Fydrych, Marek Harlender, Paweł Janas, Paweł Jarodzki, Jerzy Kosałka, Janek Koza, Marcin Kuligowski, Paweł Menc, Marcin Mierzicki, Dariusz Orwat, Waldemar Pranckiewicz, Tomasz Rodziewicz, Krzysztof Skarbek, Lech Twardowski, Andrzej K.Urbański&Mira Boczniowicz, Antoni Wajda, Jacek Zachodny, Paweł Żołyński, Ryszard Woźniak. Swoje dokonania zaprezentują w formie prezentacji
multimedialnych: Galeria "Entropia" i WRO Centrum Sztuki Mediów.


Hotel pod Jeleniem
Warszawska Fundacja Galerii Foksal dokonuje tego lata międzynarodowego desantu w przygranicznym Cieszynie. Czołówka krajowych artystów i starannie wyselekcjonowani goście z zagranicy pokażą specjalnie przygotowane prace w opuszczonych wnętrzach Hotelu pod Jeleniem.
ODKRYTE W CIESZYNIE
"Ukryte w słońcu" to międzynarodowa wystawa, która będzie towarzyszyć tegorocznej edycji festiwalu filmowego Nowe Horyzonty w Cieszynie (17-27 lipiec). Wystawa ta gromadzi 16 twórców, w różnej mierze odwołujących się w swojej twórczości do mechanizmów rządzących kinem. Do udziału zaproszeni zostali: Paweł Althamer, Cezary Bodzianowski, Christoph Büchel, Jeremy Deller, Jeanne Faust, Omer Fast, Mark Leckey, Mark Lewis, Rosalind Nashishibi , Anna Niesterowicz, Enrique Metinides, Paulina Ołowska, Mathilde Rosier, Wilhelm Sasnal, Monika Sosnowska, Piotr Uklański i Artur Żmijewski. Każdy z nich w specyficzny dla siebie sposób, pokazuje jak dalece dajemy zwodzić się kinowej fikcji, jak bezkrytyczni jesteśmy wobec cudzych wizji i z jaką łatwością adoptujemy do nich nasz ogląd świata. Przyzwyczajeni do filmowych projekcji w galeriach, nie zdajemy sobie często sprawy z wywrotowego charakteru, jaki mogą one mieć wobec tradycji kinematografii (z której nota bene wydają się obficie czerpać). Artyści wytykają nam łatwowierność i odejście od prawdziwego życia na rzecz fabrykowanej rzeczywistości. Przyswajamy cudze wspomnienia, wzruszamy się dramatem nieistniejących bohaterów, posługujemy się fikcyjnymi dialogami - zużytymi i wyświechtanymi, odartymi z emocji i sensu. Tracimy nasze życie z oczu, przed nami migoczą obrazy - uniwersalne formuły i rozwiązania.

Jeanne Faust

Kino zewnętrzne
Nie wszyscy uczestnicy wystawy "Ukryte w słońcu" posługują się wyciemnioną salą projekcyjną - co narzuca bardzo bezpośrednią konfrontację pomiędzy kinowym kanonem a godzącym w jego zasady artystycznym sabotażem. Kino "zewnętrzne", które trudno jest odróżnić od prawdziwego, codziennego życia tworzą Cezary Bodzianowski i Paweł Althamer. Często nie wiadomo dokładnie gdzie kończy się a gdzie zaczyna ich ingerencja w rzeczywistość - obaj wydają się reżyserować ją w ten sposób by wydobyć całe piękno trywialnej powszedniości. "Filmy" Althamera bywają niemal niewidzialne. Angażuje "aktorów" - swoich przyjaciół, rodzinę, przypadkowych przechodniów. Każe im odgrywać najzwyklejsze w świecie role - przechadzać się, wyprowadzać psa na spacer, jeździć na deskorolce, czekać na coś w kawiarni. Czasem jeszcze bardziej komplikuje relacje między zmyślnym a zastanym, zatrudniając do wykonywania tych trywialnych czynności profesjonalnych aktorów. Nic nie jest pewne - obserwatorzy również odgrywają własne role. Podczas gdy kino stara się skusić widza oszałamiającymi efektami specjalnymi, Althamer w sposób równie widowiskowy zmaga się z rutyną i powszedniością. Podobnie sprawy mają się ze "zdarzeniami" Bodzianowskiego, można zetknąć się z nimi w sytuacjach najmniej oczekiwanych: w kinie, pasażu handlowym, przed muzeum geologicznym, na plaży, w windzie, czy nawet własnym mieszkaniu (gdy wprowadził się na kilka godzin do mieszkania nad galerią Manhattan czy stojąc o ósmej rano na hydraulicznym podnośniku, pukał do okien mieszkańców łódzkiej kamienicy mówiąc im "dzień dobry").

Anna Niesterowicz, Ale kino (Kadr z filmu)W pułapce kina
Wystawa "Ukryte w słoncu" to przede wszystkim opowieść o pułapkach kina, o jego hipnotycznym oddziaływaniu, trikach, manipulacjach, o kształtowaniu naszych oczekiwań przez fikcyjne światy i konsekwentnym unikaniu odpowiedzialności za ciągłe pomnażanie fikcji. Czy potrafimy nie ulec pokusie, czy też jak w pewnym, dziecięcym komiksie ryzykujmy nieświadome "wejście" przez ekran do innego równoległego świata, z którego na próżno szukać będziemy ucieczki? Granica miedzy rzeczywistością i zmyśleniem konsekwentnie się rozmywa - trudno czasem dociec gdzie kończy się dokument a zaczyna film fabularny, gdzie mamy do czynienia z reporterską relacją a gdzie mistyfikacją, kiedy wchodzimy do kina, a kiedy to kinowe schematy zaczynają znajdować zastosowanie w naszym życiu. Wystawa "Ukryte w słońcu", umieszczona w przygranicznym mieście, w środku lata, podczas filmowego festiwalu i dla specyficznej publiczności, jest dekonstruowaniem mitu kina, oddawaniem hołdu scenariuszom prawdziwego życia, jest także, jak napisali kuratorzy wystawy, "szansą na przejście z płaskiego ekranu w życie wielowymiarowe."

Piotr Uklanski "Summer Love"
Fotograficy na granicy
Drugą wystawą szykowaną przez Fundację Galerii Foksal w Cieszynie jest "Borders and Beyond", która zostanie pokazana w Galerii Szarej. Ten fotograficzny projekt został zainicjowany przez szwajcarską fundację Pro Helvetia w 1999 roku. Głównym tematem poszukiwań stały się granice miedzy państwami, narodami i mniejszościami etnicznymi - nie tylko to namacalne i rzucające się w oczy, bowiem oznaczone murami, drutami kolczastymi i punktami kontrolnymi, ale też te, których nie widać na zewnątrz: zakorzenione głęboko w świadomości polityczno-społecznej jednostek i całych narodów. Postanowiono stworzyć postępujący program angażujący fotografów i eseistów z różnych krajów, kładąc nacisk na kooperatywny aspekt przedsięwzięcia, integrujący rożne podejścia do fotografii dokumentalnej i mobilizujący do dalszych międzynarodowych działań. Kuratorem wystawy został szwajcarski fotograf Daniel Schwartz, zaś Frank Berberich wybrał pisarzy i dziennikarzy, którzy napisali eseje do albumu akompaniującego wystawie. Dziesięciu zaproszonych fotografów (Don McCulin, Valeri Nistratov, Thomas Kern, Randa Shaath, Meinrad Schade, Julián Cardona, Jodi Bieber, Joachim Ladefoged, Roger Wehrli, Manuel Bauer, Daniel Schwartz) wykorzystało swoje wieloletnie doświadczenie wyniesione z pracy reporterskiej w różnych krajach. Stworzyli serie zdjęć z miejsc gdzie pojecie granicy może mieć znaczenie zarówno linii frontu (Autonomia Palestyńska), dobrze strzeżonych wrót do bogatszego świata Europy (Gibraltar), przystankiem dla ludzi, których życie zostało zrujnowane wojną (obozy tranzytowe dla kosowskich uciekinierów w Szwajcarii) czy linią wytyczającą obszar wielkiego "biura" internowana i represji (Tybet).

Sawicka opakuje
Wystawa "Borders and beyond" w Cieszynie będzie miała specyficzną oprawę artystyczną. "Opakowaniem" galerii Szarej podczas trwania ekspozycji zajmie się Jadwiga Sawicka - znana polska artystka zajmująca się w swej praktyce twórczej malarstwem, fotografią obiektów oraz instalacjami tekstowymi. Często sięga po cytaty i wycinki z mediów, czego skrajnym przykładem był cykl "Powtarzanie i utrwalanie materiału" (2002), składający się z zaczerpniętych z gazet komunikatów, zawierających przeróżne liczby - wyliczenia ofiar, wypadków, wojen, katastrof. Sawicka stworzyła w ten sposób niezwykły katalog śmierci, porażający swoją prostotą i trywialnością.
[mat. prasowe organizatorów, 29.06.2003]

http://fgf.com.pl/


Pożegnanie Galerii Zewnętrznej AMS
SZTUKA SCHODZI Z BILLBOARDÓW

W najbliższy piątek (11 lipca) w warszawskiej zniechęcie otwarta zostanie wystawa podsumowująca 5 lat działalności Galerii Zewnętrznej AMS - najciekawszego po 1989 roku przedsięwzięcia artystycznego w przestrzeni publicznej. Wszystko wskazuje na to, że to zarazem kres działania tej wyjątkowej galerii i unikatowego w takiej skali prywatnego programu promocji sztuki współczesnej w Polsce. Katem Galerii Zewnętrznej okazał się koncern "Agora" wydawca "Gazety Wyborczej".

Czytaj w czasie przeszłym
Zewnętrzna Galeria AMS jest projektem firmy AMS SA, zajmującej się reklamą zewnętrzną. Zainicjowano go w 1998 roku, zaś jego celem było wspieranie wszelkich form działań artystycznych rozgrywających się w przestrzeni miejskiej, a poza tradycyjnymi miejscami sztuki. W jego ramach promuje się nie tylko firmę, ale również sztukę, debatę, ideę współdziałania pomiędzy tym, co artystyczne i ekonomiczne, konieczność przekształcania samego miasta w miejsce życia ludzi. Rdzeń projektu stanowią ogólnopolskie edycje Galerii - co dwa trzy miesiące na 400 billboardach, w największych miastach Polski, pokazywany jest nowy, artystyczny plakat, który można również oglądać na bezpłatnych kartkach pocztowych, stronach internetowych. W czasie 5 lat istnienia Galerii udało się zrealizować 19 tego typu prezentacji, w trakcie których swoje prace pokazali następujący artyści: Paweł Susid, Jadwiga Sawicka, Anna Jaros, Rafał Góralski, Katarzyna Kozyra, Artur Widurski, Paweł Jarodzki, Monika Zielińska, CUKT, Joanna Rajkowska, Aleksander Janicki, Rafał Bujnowski, Stanisław Dróżdż, Marek Sobczyk, Mariola Przyjemska, Paulina Ołowska Elżbieta Jabłońska, Roland Schefferski i Marcin Maciejowski.
Ponadto Galeria Zewnętrzna AMS organizowała i wspomagała wiele instytucjonalnych i niezależnych projektów artystycznych i wystawienniczych, m.in. współtworzyła sieć galerii jednobillboardowych w kilku miastach Polski. Wspierała także prasę artystyczną, m.in. "Magazyn Sztuki" i internetowego "Rastra".


Jadwiga Sawicka "Nawracanie, Oswajanie, Tresowanie" Listopad 1998
Galeria sprzedana, ale nie kupiona
Kilka miesięcy temu sfinalizowana została transakcja na mocy której Agora została głównym udziałowcem AMS SA. Nowy właściciel mianował nowego prezesa firmy, który - jak nieoficjalnie wiadomo - z niechęcią odniósł się do działalności Galerii Zewnętrznej AMS proponując m.in. zastąpienie prezentowanych na billboardach prac artystów pracami grafików komputerowych. Dotychczasowi kuratorzy projektu - Marek Krajewski, Lech Olszewski, Dorota Grobelna - skończyli lub kończą właśnie swoją współpracę z firmą. Chociaż brak jakichkolwiek oficjalnych informacji na temat przyszłości Galerii Zewnętrznej wszystko wskazuje na to, że to koniec jej działania, a przynajmniej koniec radykalnego artystycznie programu nastawionego na promocję i wspieranie najciekawszych osobowości krajowej sceny artystycznej. Smutnym paradoksem jest fakt, że grabarzem Galerii Zewnętrznej AMS okazał się wydawca "Gazety Wyborczej", dziennika o wybujałych, politycznych i społecznych ambicjach i masce politycznej poprawności.

Pożegnalna wystawa

Wystawa "Sztuka w mieście. Zewnętrzna Galeria AMS 1998-2002", dokumentuje proces realizacji projektu w ostatnich czterech latach, ale nie jest ani jego nostalgicznym wspomnieniem, ani też obiektywną i kompletną rekonstrukcją. Jest raczej próbą oddania specyfiki projektu i kontekstu, miejsca, w którym się on rozgrywał- stanowi próbę rekonstrukcji przestrzeni działania i jest pytaniem o rządzące nią reguły. Wystawa usiłuje więc odpowiedzieć zarówno na pytanie, czym była Zewnętrzna Galeria AMS, jak i na szereg innych: jaki charakter mają dziś polskie miasta? Co ma szanse zaistnieć w ich przestrzeni, co zaś pozostaje niezauważone? Jakie reakcje budzi sztuka prezentowana w przestrzeni miejskiej i co w tym miejscu zmienia? Czym jest dziś przestrzeń publiczna w Polsce? O czym można, a o czym nie można publicznie rozmawiać?

CUKT "Centralny Urząd Kultury Technicznej" Wrzesień 2000

Zdjęcia kontrolerów
Ekspozycja składa się z trzech podstawowych części. Pierwszą z nich stanowią nieprofesjonalne zdjęcia dokumentujące kolejne edycje Galerii, zdjęcia wykonane przez tzw. kontrolerów. Osoby te pracują w firmie AMS i na co dzień, przy pomocy aparatów fotograficznych, sprawdzają, czy komercyjne plakaty zostały umieszczone na tych billboardach, za które zapłaciła osoba, która je wynajęła. Każda kampania reklamowa kończy się przekazaniem takiego zdjęciowego raportu klientowi. W taki sam sposób dokumentowana była również działalność Zewnętrznej Galerii AMS. Po każdej z 19 edycji projektu pozostało 400 zdjęć, na których uwieczniono nie tylko plakaty, ale też (i jakby mimochodem, a tym samym w sposób wyzbyty uprzedzeń) polskie miasta, różnice i podobieństwa pomiędzy nimi, lokalne i uniwersalne znaki, które tego typu przestrzeń wypełniają, urbanistyczne nieuporządkowanie i perfekcyjną architekturę, rozpad i budowanie, to, co znika i to, co dopiero się wyłania itd.
Drugi integralny aspekt wystawy to notki prasowe, pisma urzędowe, anonimy, zapisy internetowych forów dyskusyjnych i inne tekstowe reakcje, które powstawały w efekcie pokazywanych przez galerię plakatów. Pokazujemy je na tych samych prawach, co zdjęciową dokumentację działań Galerii, ponieważ dyskusja, debata, były podstawową przestrzenią działań Galerii, zaś plakaty pokazywane w ramach projektu nie tylko opowiadały w sposób bezpośredni o otaczającym nas świecie, ale także prowokując do reakcji, ujawniały kim jesteśmy, co jest dla nas ważne, jakimi kryteriami posługujemy się oceniając, co stanowi rdzeń naszej tożsamości, a co jej marginalny lub wykluczony aspekt.
Trzeci element wystawy to trzy projekcje Wideo prezentujące działania Galerii w przestrzeni miejskiej. Pierwsza prezentuje główne edycje projektu, druga dokonania galerii jednobillboardowych, uliczne festiwale malowania, dyplomy studentów i inne działania artystyczne wspierane przez Galerię, trzecia to film prezentujący akcję "Sztuka po drodze" zrealizowaną w 2002 roku w Krakowie.
Wystawa w warszawskiej zniechęcie trwać będzie do 10 sierpnia 2003, po czym zostanie ona zaprezentowana również w Krakowie, Gdańsku, Wrocławiu i w Poznaniu.
[6.07.2003]


Elżbieta Jabłońska "Gry domowe" Maj/czerwiec 2002



Na Art Basel widać wyraźnie jak poszczególne galerie, a wraz z nimi reprezentowani przez nie artyści, tracą impet, jak setki, tysiące prac zamieniają się w homogeniczną masę przedmiotów do wieszania na ścianie lub ustawiania na podłodze.

Sukces Moniki Sosnowskiej i Fundacji Galerii Foksal na targach w Bazylei

DRZWI OTWARTE

 

W największych targach sztuki współczesnej - Art Basel w Bazylei - doczekaliśmy się udziału polskich wystawców. W tym roku po raz pierwszy udział wzięły dwie polskie galerie: Fundacja Galerii Foksal z Warszawy i Galeria Starmach z Krakowa. Pierwsza z nich odniosła błyskotliwy sukces - wystawiana przezeń, specjalnie przygotowana na targi praca Moniki Sosnowskiej zdobyła nagrodę Baloise Kunst-Preis, przyznawaną co roku dwóm młodym artystom biorącym udział w Art Basel. Wyróżnienie jest nie tylko prestiżowe - artystka otrzymała nagrodę w wysokości 25 tysięcy franków szwajcarskich, a nagrodzona praca trafi do zbiorów Kunsthalle w Hamburgu.

Architektura kafkowska
W Bazylei Sosnowska zbudowała paradoksalny 6-metrowy, prosty korytarz przedzielony 6 parami drzwi. Jego przejście wymaga otwarcia 12 białych drzwi i wprowadza przechodnia niezawodnie w stan delikatnej paranoi. Przestrzeń zaaranżowana przez Monikę wydaje się tym bardziej przerażająca, że jej powierzchowność jest całkowicie zwyczajna: białe ściany, typowe białe drzwi z prostymi klamkami, tak jakby rzecz mogła zdarzyć się wszędzie - w drodze do toalety, w biurze czy bloku mieszkalnym. Enigmatyczne drzwi wejściowe nie obiecują niczego specjalnego, a to co zdarza się po ich przekroczeniu do końca wydaje się złudzeniem, zupełną pomyłką, ale - jak trafnie ujęło to w swym werdykcie jury - to typowa sytuacja "kawkowska", niekoniecznie do śmiechu. Praca Moniki jest jak architektoniczny dreszcz, psikus anonimowej, zdawałoby się nieożywionej siły, ukazujący że architektura nie tylko tworzy bezpieczne ramy naszego życia, ale jest również formą opresji, władzy, przekornej gry z ludzkimi emocjami. Szczęśliwie, po otwarciu dwunastych drzwi trafiamy z powrotem "na zewnątrz". Prace Sosnowskiej nie są bowiem fatalistyczne, więcej w nich raczej iluzji, stwarzania złowrogich, ale i pobudzających wyobraźnię złudzeń. Tak jak w pracy prezentowanej na weneckim biennale, która jest żartem z perspektywy zbieżnej: korytarz, do którego wchodzimy wydaje się niewiarygodnie długi, a w istocie gwałtownie zwęża się i obniża w końcu całkowicie uniemożliwiając przejście, tak jakby prawa perspektywy stosowały się nie tylko do rysunków, lecz i przestrzeni trójwymiarowej.

Wszystko na sprzedaż
Targi Art Basel to wieloczęściowy moloch, który oprócz części zasadniczej złożonej z targowych stoisk galerii obrośnięty jest wieloma dodatkowymi pokazami. Oprócz pracy Moniki Sosnowskiej prezentowanej w ramach programu Art Statements (indywidualne pokazy artystów prezentowanych przez galerie debiutujące w targach) Fundacja Galerii Foksal pokazała w Bazylei "Gry" Katarzyny Józefowicz - instalację z tysięcy małych sześcianów oklejonych wycinkami z supermarketowych ulotek oraz "Lekcję śpiewu 2" Artura Żmijewskiego w dziale Art Film. Praca Józefowicz wystawiona została w części Art Unlimited, która jest prezentacją wyselekcjonowanych, pojedynczych prac w nieograniczonej przestrzennie skali. Ta część targów przypomina swoim rozmachem wystawę typu biennalowego o czym przesądzają nie tylko jej rozmiary, ale także jakość poszczególnych prac i znakomitość nazwisk ich autorów. Na targach w Bazylei mija się zresztą co rusz osoby spotkane wcześniej na otwarciu weneckiego biennale, to swoista międzynarodówka artystyczna. Organizatorzy targów w Bazylei lubią zresztą mówić, że przewaga ich imprezy nad weneckim biennale polega na tym, iż w Bazylei wszystko co się zobaczy można kupić. I faktycznie, stoiska najpotężniejszych galerii przypominają rewię wielkich nazwisk współczesnej sztuki, ale na pomysł jak urozmaicić targowy pokaz lub zaskoczyć czymś zupełnie nowym, wpada doprawdy niewielu. Na Art Basel widać raczej wyraźnie jak poszczególne galerie, a wraz z nimi reprezentowani przez nie artyści, tracą impet, jak setki, tysiące prac zamieniają się w homogeniczną masę przedmiotów do wieszania na (białej) ścianie lub ustawiania na podłodze.

 

Co za tymi drzwiami?
Piętro niżej, gdzie przeważają galerie handlujące sztuką nieco starszą - klasyką XX-wiecznej nowoczesności, swoje stoisko miała krakowska Galeria Starmach. Największa polska prywatna galeria wreszcie z powodzeniem przeszła komisję kwalifikacyjną ArtBasel, rzucając na szalę kultowe dzieło krakowskich piwnic - "Umarłą klasę" Tadeusza Kantora. Wyróżniającą się powściągliwością ekspozycję Starmacha uzupełniały reliefy Henryka Stażewskiego. Do chwili zamknięcia wydania "Rastra" udało się sprzedać jeden z nich.
Drzwi zostały otwarte, awangarda polskich galerii dotarła w oko cyklonu międzynarodowego rynku sztuki. Dwoma różnymi drogami. Fundacja Galerii Foksal jako instytucja skupiająca swoją energię na promowaniu zagranicą najciekawszych polskich artystów. Wejście na międzynarodowy rynek sztuki (od kilku lat Fundacja regularnie bierze udział w różnych imprezach targowych) jest w jej przypadku metodą na finansowanie kolejnych projektów artystycznych i bardziej skuteczne lansowanie młodych polskich artystów. Skuteczność i dotychczasowe sukcesy (w zeszłym roku Fundacja dostała nagrodę za najlepsze stoisko na targach Art Forum w Berlinie) robią wrażenie, a zarazem budzą ciekawość, co do dalszej strategii działania Fundacji. Czy uda się utrwalić nowy model niezależnej instytucji sztuki, która uczestniczy w międzynarodowym rynku sztuki (omijając krajowy) z pobudek czysto pragmatycznych, a zarazem potrafi uniknąć losu bogatych prywatnych galerii, które z czasem zamieniają się w zakłady produkcyjno-handlowe bezrefleksyjnie obracające dziełami sławnych artystów jak ekskluzywnym towarem dla najzamożniejszych? Czy powiedzie się dowód, że rynku sztuki można używać czysto cynicznie, tylko po to by zarobione pieniądze inwestować w kolejne artystyczne rewolucje?

Louise Bourgeois, The Couple, 2002, Courtesy Cheim & Read, New York

Do Europy tak, ale z naszymi umarłymi...
Międzynarodowa pozycja jaką osiągnęła Fundacja Galerii Foksal jest z krajowego punktu widzenia wyjątkowa, bo to przede wszystkim pozycja instytucji o wysokiej renomie artystycznej, kreującej najciekawsze, nowe zjawiska i nazwiska w sztuce (Althamer, Bodzianowski, Józefowicz, Sasnal, Sosnowska, Żmijewski). Sytuacja Galerii Starmach jest z gruntu odmienna, to galeria, której głównymi "gwiazdami" są artyści już nieżyjący (Kantor, Stażewski) bądź nieczynni zawodowo (Nowosielski). Rozkręcenie zainteresowania ich sztuką wśród klienteli krajowej (co udało się z powodzeniem) i międzynarodowej (może się uda) w istocie nie ma wpływu na rozwój naszej sceny artystycznej i rynku młodej sztuki. Paradoksalnie więc, póki co to niekomercyjna Fundacja działa na międzynarodowym rynku z większym społecznym pożytkiem i bardziej perspektywicznie niż ogłoszona najlepszym prywatnym mecenasem (wyróżnienie tygodnika "Polityka") największa polska galeria komercyjna.
[22.06.2003]

Wszystkie zdjęcia dzięki uprzejmości Art Basel


Zbliża się lato, a więc i sezon na międzynarodowe biennale - w tym roku m.in. Wenecja, Istambuł, a także nowość - Praga. Już za dwa tygodnie rusza tam wielka międzynarodowa wystawa wymyślona i sponsorowana przez Giancarlo Politiego - wydawcę popularnego miesięcznika artystycznego "Flash Art". Politi ogłosił swoją imprezę mianem "etycznej", bo niskobudżetowej. "Raster" ujawnia jednak dziurę w całym.
BIENNALE ZA 100 TYSIĘCY
Grupa AzorroNie sposób odmówić Politiemu racji, próbuje walczyć z nadkonsumpcją pod hasłami sztuki - finansowym rozpasaniem wielkich światowych przeglądów sztuki. W tym roku do Pragi ma przybyć 250 artystów i 30 kuratorów z całego świata, by wziąć udział w imprezie, która jest "bardziej ekspansywna i wyrazista niż biennale weneckie czy Documenta w Kassel". "I jak to możliwe" - pyta retorycznie Politi - "że biennale praskie ma budżet tylko 100 tysięcy euro, podczas gdy ostatnie Documenta kosztowały 40 milionów?". Włoski wydawca usiłuje dowieść, że nie potrzeba wielkich pieniędzy, ale raczej inteligencji i zaangażowania by przeistoczyć całe miasto w "wielkie kulturalne laboratorium". Otwarcie biennale w Pradze odbędzie się w piątek 27 czerwca w Galerii Narodowej i połączone będzie z party na tarasie galerii, zaś następnej nocy w ramach biennale odbędzie się disco z akcjami vj-ów. Jak wynika z odezwy wodza Politiego - wstęp wolny dla wszystkich!
Do Pragi na biennale wybiera się również polska delegacja sformowana przez Adama Budaka (system przyjęty przez Politiego polega na zaproszeniu do pracy nad biennale kilkudziesięciu kuratorów, którzy niezależnie od siebie zapraszają do udziału w wystawie wybranych przez siebie artystów). W Pradze wystawią więc swoje prace m.n.: Azorro, Rafał Bujnowski, Małgorzata Jabłońska, Dominik Lejman. Grupa Azorro ma ponadto w czerwcu własną wystawę w praskiej Galerii Display. Tamże, 24 czerwca będzie miała premierę czeska wersja tragedii scenicznej Azorro "Vsechno uz bylo".

Etyk, kolaborator
Biennale Politiego nie jest jednak imprezą bez skazy. Dwa lata temu, jego pierwsza edycja odbyła się w Tiranie. Na otwarcie, w kilka dni po ataku na WTC, zjechali się faktycznie artyści i kuratorzy z całego świata. Wbrew trudnym warunkom organizacyjnym impreza się udała i rozbudziła apetyty. Miejscowe (albańskie) siły kuratorskie pod wodzą Ediego Muki z marszu zaczęły myśleć o 2. edycji biennale. Tymczasem Politi podjął decyzję o przeniesieniu imprezy w bardziej komfortowe warunki - do Pragi czeskiej. Tu partnerem Politiego została Narodowa Galeria Sztuki, której dyrektorem jest znany artysta, uczestnik ruchu Fluxus, Milan Knizak. Czasy się jednak zmieniają - dziś w czeskim środowisku artystycznym Czech Knizak nie cieszy się najlepszą reputacją, przede wszystkim ze względu na faszystowskie poglądy, którym daje wyraz m.in. w prasowych felietonach.

Prawdziwi bohaterowie zostali w Tiranie
W istocie więc "etyczne biennale" Politiego skąpane jest w konformizmie. Szczęśliwie, ucieczka Politiego z Tirany nie zraziła miejscowych do dalszej pracy na własną rękę i w ten sposób, w mgnieniu oka, jedno biennale rozmnożyło się na dwie imprezy - w Pradze za dwa tygodnie rusza druga edycja biennale Politiego, a 12 września w Albanii - druga edycja biennale tirańskiego. Serce rzecz jasna dyktuje by kibicować Albańczykom. Prezydenturę tutejszej imprezy przejął po Politim burmistrz Tirany Edi Rama, dyrektorami biennale są Edi Muka i Gezim Qendro. Według oficjalnych danych, pierwsze biennale obejrzało 20 tysięcy ludzi - to nigdy wcześniej w historii Albanii, żadna impreza poświęcona sztuce nie zgromadziła większej publiczności.

Prace Stéphane'a Dafflona, uczestnika biennale w Pradze
tiranaCzy utopie jeszcze istnieją?
Hasłem tytułowym tegorocznej edycji biennale w Tiranie jest "U-Topos". "Czy w dzisiejszych czasach mamy jeszcze do czynienia z Utopią?" - pytają organizatorzy - "A jeśli tak, to jaki ma ona charakter, bardziej osobisty czy kolektywny? W jaki sposób współczesny artysta poczyna sobie z wyobraźnią i pamięcią? W jaki sposób dociera do prywatnej i zbiorowej pamięci? [...] Czy żyjemy dziś w świecie, w którym laicki lub religijny mesjanizm jest już passe? Czy dzisiejsza sztuka jest zdolna budować takie przekazy i czy społeczeństwo jest rzeczywiście nimi zainteresowane?".
Podobnie jak przed dwoma laty organizatorzy borykają się z problemami finansowymi (poprzednio, jedna z międzynarodowych fundacji odmówiła dofinansowania biennale w Tiranie, bowiem wedle jej oceny zorganizowanie imprezy tej rangi i skali jest w Albanii niemożliwe). Jak jednak zapowiadają, w 2. edycji biennale ma wziąć udział około 130 artystów ze świata. Ale w innym miejscu przekornie dodają również, że trudno sobie wyobrazić lepsze niż Tirana miejsce do utopijnych dywagacji i marzeń. Do współpracy zaproszono m.in. po 6 artystów i kuratorów różnych narodowości, którzy mają wytypować po 5-6 uczestników wystawy. W tym gronie jest m.in. znany kurator-globtroter Hans Ulrich Obrist, a także znany albański artysta Adrian Paci. Jak podkreślają organizatorzy, druga edycja biennale wynika z trochę odmiennej perspektywy niż pierwsza. Teraz ma ono ponoć realną podstawę w rozwijającej się młodej scenie artystycznej, która oczekuje szerszej międzynarodowej konfrontacji.
Artystyczna jesień na Bałkanach
Tirańskie Biennale szczyci się mianem największej imprezy tego typu na Bałkanach. Śledząc niekompletne jeszcze listy uczestników 2 edycji, można zauważyć, że będzie to impreza bardziej "bałkańska" niż poprzednia. Data otwarcia zbiega się z kolejną edycją dobrze już okrzepłego biennale w Stambule. Tirańczycy sugerują nawet połączenie wypadu do obu miast, a o pomoc w zorganizowaniu takiej art-wycieczki można prosić pod adresem e-mail deltatour&travel@icc-al.org. Do zobaczenia w Tiranie!
[8.06.2003]

DYSKUTUJ NA FORUM "RASTRA"
TIRANA? PRAGA? WARSZAWA?
Czy Tirana to dobre miejsce na organizację międzynarodowego biennale sztuki współczesnej? A Praga? W ostatnich latach, dwukrotnie nawet, Warszawa również starała się o prawo organizacji dużej międzynarodowej imprezy artystycznej - biennale Manifesta. Bezskutecznie. Na przeszkodzie stanął brak dostatecznej ilości pieniędzy. Czy chciałbyś, by tego typu, duża międzynarodowa impreza odbyła się w Warszawie? Czy, gdyby to było możliwe, oddałbyś na ten cel część swoich podatków? A może cały, wciąż rozwijający się ruch biennalowy przybrał już na tyle karykaturalne kształty, że nie warto zaprzątać sobie głowy konstruowaniem kolejnej tego typu imprezy?

>>> daj głos na forum "Rastra" >>>



"Musimy zacząć chodzić nowymi drogami, Niemcy potrzebują nowych impulsów, żeby wyjść z kryzysu gospodarczego. Trzeba ich znowu postawić na nogi". Georg Baselitz był pewien, że sprosta temu zadaniu. Urszula Usakowska-Wolff pisze z Düsseldorfu o naprawie niemieckiej gospodarki i kolekcji sztuki afrykańskiej Baselitza.

GEORG BASELITZ UZDRAWIA NIEMIECKĄ GOSPODARKĘ

Georg Baselitz z Prof. Dr. Arminem Zweite, dyrektorem K20 Kunstsammlung Nordrhein-Westfallen w DüsseldorfiePopularność i uznanie są sprawami umownymi: jeden z najbardziej znanych i najwyżej cenionych artystów niemieckich, 65-letni Georg Baselitz, który w ubiegłym roku obsunął się wprawdzie o dwa miejsca w Kompasie Sztuki kolońskiego dwutygodnika Capital, zajmując w tym międzynarodowym rankingu sztuki ciągle jeszcze prestiżową dziesiątą pozycję, czuje się twórcą niedocenionym. Deficyty uznania kompensuje, oddając się pasji kolekcjonowania. Mrocznymi przedmiotami pożądania Georga Baselitza są małe, większe lub bardzo duże rzeźby z centralnej i wschodniej Afryki, czyli dzieła sztuki, która - zgodnie z przekonaniem jej kolekcjonera - od wieków nie zmieniła swego oblicza, w przeciwieństwie do sztuki europejskiego i północnoamerykańskiego Zachodu, zmuszonej do ciągłego definiowania się na nowo.

Szmaciana figurka przodków o nazwie mizuri plemienia Bewnde z Demokratycznej Republiki Kongo, wysokość 61 cm. Kolekcja Georga Baselitza

Reprodukcja i destrukcja
Anonimowi artyści, a właściwie rzemieślnicy afrykańscy, są ludźmi szczęśliwymi. Nie dość, że nie muszą tworzyć niczego odkrywczego, bo stale powielają sprawdzone i uznane wzory, to żyją wewnątrz swoich społeczności, tworząc dla nich przedmioty kultu religijnego. Artyści zachodni są natomiast zepchniętymi na margines życia społecznego jednostkami, które zgodnie z zapotrzebowaniem rynku sztuki i publiczności, oddają się nieustannej destrukcji uznanych dzieł po to, żeby stworzyć coś nowego i epokowego. Epokowym dokonaniem Georga Baselitza było odwrócenie malarstwa do góry nogami. Ponieważ od ponad trzydziestu lat jego malowane i odbijane dzieła trwają nieustannie w tej pozycji, nadszedł czas, żeby ich twórcę, a wraz z nim całe Niemcy, postawić na nogi.

Fioletowy całun
Konferencja prasowa, która odbyła się 5 czerwca, w przededniu otwarcia wystawy pod tytułem "Baselitz - Afrykańska kolekcja" w K20 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen w Düsseldorfie, zgromadziła tłumy żądnych osobistego spotkania z Mistrzem dziennikarzy. Spotkanie to miało, być może ze względu na charakter eksponowynch dzieł, iście sakralny charakter. Obok stołu, za którym zasiadł dostojny kolekcjoner w asyście dyrekcji muzeum, kuratora i redaktora naczelnego organu sponsora medialnego, dziennika Handelsblatt, stał bowiem swoisty ołtarzyk, zakryty, niby monstrancja, fioletowym całunem. Uroczyste odsłonięcie znajdującego się pod nim ekranu miało zapoczątkować nową erę: sojuszu artystyczno-medialnego w celu ratowania podupadającej gospodarki niemieckiej z malowniczą afrykańską kolekcją, czyli 130 figurami w tle, a raczej na muzealnym parterze.

Nowe drogi
Kiedy fioletowa zasłona dzięki wspólnemu wysiłkowi Georga Baselitza i Thomasa Knippa osunęła się na ziemię, dziennikarze zobaczyli reprodukcję charakterystycznej, stojącej na głowie postaci mężczyzny w białej czapeczce i jaskrawej podkoszulce w kolorze magenta pod tytułem: "Ktoś maluje portret. W którym kierunku zmierza ta podróż, drogi czytelniku?" I dowiedzieli się, że zmierza we właściwym, bo, jak wyjaśnił naczelny Thomas Knipp, specjalnie na tę okoliczność wykonana litografia Mistrza ozdobi pierwszą stronę sobotniego wydania Handelsblattu. "Musimy zacząć chodzić nowymi drogami, Niemcy potrzebują nowych impulsów, żeby wyjść z kryzysu gospodarczego. Trzeba ich znowu postawić na nogi". Georg Baselitz był pewien, że sprosta temu zadaniu. Na pytanie, czy nie czuje się nieco instrumentalizowany przez Handelsblatt, który w reklamach, zapowiadających afrykańską wystawę, informuje o możliowści nabycia Baselitza za jedyne 1,70 Euro, czyli cenę egzemplarza gazety, odpowiedział, że przecież nie jest to "Neues Deutschland". Ponadto dochód ze sprzedaży jego litografii w nakładzie 200 egzemplarzy za jedyne 600 Euro od sztuki przeznaczony jest na szczytny cel: zasilić ma kasę Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen.

Spóźniona premiera
Uzdrawianie gospodarki niemieckiej przy pomocy tytułowego dzieła Georga Baselitza rozpocznie się jednak z pewnym poślizgiem. Ze względu na bieżące wydarzenia polityczne, czyli samobójczy skok spadochronowy byłego czołowego polityka FDP, Jürgena Möllemanna w dniu 5 czerwca, postawiona na głowie litografia Mistrza, która Niemcy ma postawić na nogi, pojawi się dopiero we wtorek na pierwszej stronie Handelsblattu. Na styku sztuki, polityki, gospodarki i mediów zawsze bowiem wygrywa właściwa polityka informacyjna. A sztuka afrykańska, jaka jest w zbiorach Georga Baselitza, każdy może zobaczyć. I to nawet za darmo, jeżeli przy wejściu do Kunstsammlung w Düsseldorfie wylegitymuje się egzemplarzem organu ich sponsora medialnego, nabytego uprzednio za 1,70 Euro.
tekst i zdjęcia: Urszula Usakowska-Wolff

Baselitz: Die Afrika-Sammlung
Kurator: Peter Stepan
7.06. - 24.08.2003
K20 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen
http://www.kunstsammlung.de/
Pinakothek der Moderne, Monachium
25.09. - 16.11.2003
Kunstsammlungen Chemnitz
14.12. 2003 - 22.02.2004

Wystawa pośmiertna w Galerii Foksal
POWTÓRNY POGRZEB ZUZANNY J.

Fikcyjny zgon i pogrzeb Zuzanny Janin, znanej artystki średniej generacji, poruszył opinię publiczną i artystyczną. Przypomnijmy: 5 kwietnia w "Gazecie Wyborczej" ukazały się nekrologi informujące o nagłej śmierci artystki, zaś 7 kwietnia jej pogrzeb na cmentarzu powązkowskim w Warszawie. Mimo podejrzeń, do samego końca nikt nie był pewien czy artystka faktycznie zmarła czy to "tylko" jej kolejny projekt artystyczny. Dopiero nazajutrz gazety zdemaskowały całe przedsięwzięcie - Zuzanna Janin sfingowała własną śmierć by nakręcić nowy film, zatytułowany oryginalnie i swojsko "I've seen my death"... Galeria Foksal w Warszawie prezentuje właśnie pierwszą "pośmiertną" wystawę Janin.

Janin zmarła, niech żyje Janina!
Wiele osób, bliższych i dalszych znajomych artystki poczuło się urażonymi, Janin bezceremonialnie zagrała na ich emocjach, w dodatku ta gra sprawia wrażenie niewartej świeczki - pomysł sfingowania własnego pogrzebu, choć z pewnością emocjonujący dla głównej bohaterki, w istocie nie jest ani odkrywczy, ani porywający, ani wnoszący cokolwiek nowego do naszej wiedzy o świecie. Sprawia raczej wrażenie działania w głębokiej desperacji i uniesieniu. Oto artystka postanowiła sama siebie pogrzebać. Film "I've seen my death" miał byc prezentowany na wystawie w Galerii Foksal, ale jej szef Wiesław Borowski nie przystał na ten pomysł. Zuzanna przygotowała więc dla galerii osobny projekt - też pogrzeb tyle, że symboliczny. Uwagę zwraca już samo zaproszenie na wystawę - jej tytuł brzmi "Zuzanna Janin", autorką jest zaś Zuzanna... Janina. Chyba dla zachowania honoru i konsekwencji artystka zdecydowała się brnąć w kolejną fikcję - umarła Janin, ale na jej miejsce pojawia się od razu nowa artystka, imienniczka zmarłej - Zuzanna Janina.

To było samobójstwo
Sama wystawa sprawia trochę przygnębiające wrażenie. Pachnie trupem. Na podłodze rozsypane katalogi i zaproszenia na wystawy Zuzanny Janin, przed nimi, tyłem do wejścia głęboki fotel-rzeźba z widokiem na pustą ścianę. Można kontemplować odejście artystki, pod warunkiem, że damy radę przezwyciężyć unoszące się opary artystycznej pychy artystki. Z drugiej strony to ciekawa sytuacja ukazująca moment, w którym artysta zdaje sobie sprawę z banalności swojej obecności w świecie artystycznym (a może i w świecie w ogóle, jeśli traktujemy sztukę poważnie). Przed wejściem do pustawej sali jest jeszcze seria miniaturowych zdjęć z pogrzebu i dwie projekcje wideo nałożone jedna na drugą. Murarze budują dom i jednocześnie grabarze murują grób - dwie budowle wznoszone jednocześnie, jedna stwarzająca ramy dla życia, druga oprawę dla martwego ciała. Można by rzec, ciekawa alegoria procesu twórczego, sztuka jako obmurowywanie życia doczesnego i pośmiertnego. I faktycznie, Zuzannę Janinę jakby niecierpliwość zżerała, ledwie przekroczywszy 40-tkę, już chce budować sobie pomnik. A może to wcale nie za wcześnie, może już nic więcej nie ma nam do powiedzenia?
Mniej złośliwie sądząc, wypada uznać wystawę na Foksal za trochę banalną, ale ładnie skomponowaną przypowieść o śmierci i przemijaniu, o emocjach ostatecznych w życiu i sztuce. Tradycyjne memento mori opowiedziane językiem sztuki współczesnej, a to co wyróżnia ten przypadek to znaczące odwołanie do profesji artysty - memento mori artysto! I nie chodzi tu koniecznie o śmierć biologiczną, ale szczególnie artystyczną. Artystyczny kryzys i widok pustych ścian galerii. Tu artystka wykazała się faktyczną odwagą, czy to świadomie czy w desperacji, zrobiła pracę na temat artystycznego samobójstwa, a nawet sama je popełniła.
I teraz ciekawe: czy jest możliwa - i jaka - sztuka po śmierci artysty?

Zuzanna Janina, "Zuzanna Janin", Galeria Foksal, Warszawa, czerwiec 2003
film "I've seen my death" można oglądać w pracowni artystki przy ul. Foksal 17, szczegóły - http://www.janin.art.pl
[3.05.2003]

CZY TO BYŁO SAMOBÓJSTWO?
Artystka Zuzanna Janin ogłosiła swoją śmierć, urządziła sobie pogrzeb i pośmiertną wystawę. Kulisy zgonu nie są jednak znane. Czy była to śmierć naturalna, z wyczerpania artystycznej inwencji, czy starannie przygotowywane samobójstwo, desperacki akt najwyższej artystycznej odwagi? Dlaczego artystka zdecydowała się na śmierć za życia?

>>> Jaka jest twoja opinia? Dyskutuj na FORUM "Rastra" >>>



Koniec "Novej Popularnej"
TO BYŁA SZTUKA
Jeszcze do samego końca nieliczni się łudzili, że to tylko żart lub ekstrawagancka strategia promocyjna, że to niemożliwe, żeby zamykać bar w zaledwie miesiąc od otwarcia. Tak samo, ostatniego czwartkowego wieczoru trudno było uwierzyć, że alkohol naprawdę się już skończył i tym samym bileciki na drinki przestały działać. A jednak, to prawda, "Nova Popularna" to był tylko (aż?) projekt artystyczny.

Ruszać się!
Kiedy Fundacja Galerii Foksal rok temu zwróciła się do Pauliny Ołowskiej i Lucy McKenzie z propozycją zrealizowania wspólnego projektu w Warszawie, obie artystki były przekonane, że to nie może być zwyczajna wystawa i tym bardziej nie we wnętrzu galerii. Pomysł polegał na stworzeniu - na miesiąc lub dwa - zupełnie nowego miejsca w mieście, w którym sztuka toczyła by się na spółkę ze zwyczajnym życiem: towarzyskim, ulicznym, nocnym. Po namyśle zapadła decyzja o stworzeniu baru utrzymanego w konwencji salonu artystycznego, ze starannie skomponowanym przez artystki wnętrzem i na poły zaplanowanym, a na poły spontanicznym programem artystycznym. Z założenia miało to być miejsce dobrze wpasowane w miasto, ale zarazem będące w szczególny sposób eksterytorialne - w przestrzeni i czasie. Z jednej strony inspirowane kulturą salonów i knajp artystycznych z końca XIX i początków XX wieku, z drugiej jak najbardziej współczesne miejsce spotkań i występów zaprzyjaźnionych artystów z różnych miejsc w Europie. Miejsce artystycznego ruchu.

Proszę dotykać eksponaty!
Z założenia efemeryczny charakter projektu sugerował, że "Nova Popularna" powinna być swego rodzaju modelem miejsca żyjącego sztuką, trochę antygaleryjną utopią, a trochę deklaracją dotyczącą nieortodoksyjnej natury sztuki i nieinwazyjnych sposobów jej społecznej asymilacji. Słowem, takie miejsce gdzie artystyczność zamienia się w styczność - gdzie artystycznie upozowane wnętrze i przedmioty znajdują głęboki praktyczny i społeczny sens tworząc nastrojowe otoczenie dla spotkań, muzyki, pijaństwa etc. W wystroju "Novej Popularnej" pojawiły się więc cytaty i z angielskiego futuryzmu (mural na motywach z wortycystycznego czasopisma "Blast") i wczesnomodernistycznego, ideowego designu (zasłony projektu Charlesa Rennie Mackintosha), i rodzimej "Cepelii" (mebelki w typie zakopiańskim). Domowej roboty żubrówkę artystki-barmanki (w firmowych strojach) serwowały z wielkiego flakonu od perfum Guerlaina, meble pokryte zostały setkami rzezanych inskrypcji (jak w schronisku...), a kolejne koncerty zapowiadane były specjalnie projektowanymi i drukowanymi na sicie plakatami. Całość zaś w neorenesansowym pałacyku, w podwórku przy handlowym deptaku w centrum Warszawy. W istocie był to mariaż nie tylko różnych form, ale również różnych tradycji, konwencji, klisz i gatunków, połączenie awangardowego szyku i salonowej próżności, intelektualnej powagi i knajpianej dezynwoltury. Niecodzienny i wyrafinowany eklektyzm tej sytuacji, odmienny od wszystkiego co ostatnimi czasami udało się opisać jako "trendy", mieszał w głowach równie silnie jak domowe nalewki. "Nova Popularna" okazała się bowiem miejscem, w którym bezceremonialnie się używa - i życia, i sztuki. Używa się, aby przetrwać, bowiem - jak lubił mawiać mój dziadek - organ nie używany zanika.

Lucy McKenzie i Paulina Ołowska, "Nova Popularna", projekt artystyczny zrealizowany przez Fundację Galerii Foksal w Galerii Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych "Pałacyk", Warszawa 2-29 maja 2003
[3.05.2003]


raster home